Une clinique Dans ma clinique freudienne nombre d’adolescents sont venus en séance avec des emportements, des tristesses, des colères voire des chagrins ou des pleurs mêlés à des cris de rage ; et ce après avoir rencontré aux détours du nocturne des films aux contours et aux arêtes rudes et anguleuses ; des films déchirants l’étoffe des méconnaissances adolescentes. Natacha a vu Nuit et brouillard et sanglotera lentement pesamment une bonne part de la séance. Alfred rit encore, presque aux larmes depuis sa découverte (internet aidant) coup sur coup des Dieux du stade et Du triomphe de la volonté. Akira est dubitatif, inquiet et fasciné à propos de « naissance d’une nation ». Mylène est agressive et m’intime expressément de lui expliquer le propos de S21. Simon éperdu, ayant épuisé ses larmes et la voix brisée voudra longuement me répéter et me commenter les dialogues de Shoah. Mélanie se lève, mime, gesticule et reproduit des attitudes et des gestes arrachés aux scènes du Cuirassé Potemkine. Certains, comme Simon, récitent des dialogues, d’autres décrivent des plans, des scènes, d’autres imitent la musique, certains par le corps incarnent à force de gestes et d’attitudes des personnages, beaucoup happent mon regard et murmurent ou disent sèchement : « C’est quoi tout ça ? », « Qu’est ce que j’ai vu ? », « C’est vraiment nous tout ça ? » Et je suis là, en séance, pris aux feux de ces discours dont l’intensité m’étreint. Ils me racontent des films, ils se racontent dans ces films, ils se racontent à moi dans les récits de films, ils me racontent ma propre vérité lorsque adolescent j’ai aussi vu certains de ces films… Je ne vais donc pas cesser d’interroger ces fragments liminaires de ma clinique auxquels je m’adosse. À l’occasion de ce texte, à chaque fois que j’utiliserai le terme générique de « film » je renverrai à ces films cités et évoqués par les adolescents ; il ne s’agira donc jamais du cinéma en son histoire mais plutôt de ce cinéma convoqué au creux des séances, un cinéma politique, engagé, rude et énigmatique à la fois. Je ne vais cependant pas parler et analyser plus avant ces séances, pas plus que la place sous transfert de ces discours ; je vais bien plutôt emprunter des détours théoriques pour dire aussi l’essence de mon éthique. Mémoire et souvenir au cinéma et en psychanalyse Je commencerai donc de manière fort classique en interrogeant Mémoire et Souvenir (puisque tel est en partie le thème de ce colloque) et ce du point de vue de la psychanalyse freudienne. La lecture de Freud à laquelle je souscris (et que Gori 1996, 1999, nous a si nettement transmis) propose que le prototype même du souvenir soit le souvenir écran, c’est à dire une construction qui emprunte à des traces mais qui se forge aux feux du désir inconscient. Alors que la mémoire elle est essentiellement inconsciente ; de l’articulation de ces deux propositions il ressort assez que finalement on ne se souvient jamais que pour mieux oublier et que l’on oublie pour enfin se rappeler. La psychopathologie de la vie quotidienne dans son rapport aux oublis et souvenirs semble assez le montrer sous la plume de Freud. Le cinéma de la mémoire ou traversé par les mémoires pose tout à la fois les questions du refoulé comme de son retour mais aussi du statut de l’événement dans sa dialectique avec le trauma, mais aussi sur les places diverses de la figurabilité comme du rapport à l’oubli. Comment penser le cinéma, l’oubli, l’empreinte et la trace ? On pourrait tenter de penser ce cinéma évoqué par les adolescents comme la stèle commémorative, l’ex-‐voto, voire la sépulture de l’événement et de la souffrance issue des luttes. Ce serait alors donner à ce cinéma de l’engagement une valeur de « représentation » immédiate quasi mimétique. Nous irions alors plus volontiers vers un cinéma de l’engagement s’apparentant à une construction, reconstruction de ce rapport à la mémoire de la « chose », de l’événement, des luttes telles qu’elles se transmettent et se racontent à ceux qui n’en furent pas les acteurs. La fonction sociale de ce cinéma rencontrerait la fonction singulière d’un cinéma articulé au discours psychanalytique. Ceci conduit à poser la valeur de discours de ce cinéma ; discours de et dans la culture qui révèle sa valeur de structure idéologique (les références à Foucault ou à Barthes seraient alors des étais nécessaires). Prenons donc un peu de temps pour poser deux questions classiques mais qui ourlent seulement notre propos: Qu’en est il de la position de Freud sur le cinéma et réciproquement comment baliser la manière dont le cinéma se saisit de la psychanalyse ? Freud et le cinéma en quatre dates Quatre balises sont à reprendre parmi les classiques que chacun d’entre nous évoquent régulièrement pour signifier la méfiance sinon la défiance que Freud manifestait à l’endroit d’un cinéma pris comme moyen d’évocation ou d’illustration de la Psychanalyse naissante. Primo 1900: le modèle du rêve et l’expression si heureuse de l’écran du rêve constitue un point souvent cité ; on y ajoutera avec profit le recours à la figurabilité comme travail permettant d’approcher les conditions de la fabrique de l’image en scènes, et nombre d’entre nous naviguons entre formules du type le rêve n’est pas un film et cependant certains films se pensent et se voient comme des rêves asymétrie des positions et des processus traversant l’un comme l’autre. Secundo 1909 : Freud comme spectateur il semble bien qu’entre 1907 et 1909 et notamment lors du voyage aux USA ait pu assister à quelques projections de films burlesques cf Jones) son attitude aurait oscillé entre fascination et dédain Tertio 1936 : On y ajoutera la rumeur rapporté par JP Kameniak en 2015 des propos de B Slarew selon lesquels on aurait vu en 1936 Freud sortir du Kreuzkino un cinéma viennois après avoir assisté à la projection de films policiers et/ou de westerns Freud aurait donc pu avoir quelque intérêt de loisir pour le cinéma. Quarto 1925 : et cependant Freud s’oppose dans plusieurs fragments de textes et lettres à ce que le cinéma puisse se saisir de la psychanalyse ; il n’y aurait pas de possibilités de traduire la psychanalyse en tant que méthode et théorie par le cinéma que ce soit son refus de contrats de la Goldwynn ou sa critique acerbe du travail de Pabst auquel ont participé Abraham comme Sachs en 1925. Le contrepoint de ce catalogue de quatre dates devrait consister en une longue évocation de la façon dont la psychanalyse, son discours, sa méthode ou ses acteurs ont été saisis et proposés par des cinéastes dans leurs œuvres. La « psychanalyse au cinéma » serait à lui seul un champ vaste et délicat que nous n’allons que très subjectivement effleurer, mais que nous renvoyons vers par exemple le travail synthétique comme celui de Trichet et Marion en 2017 sur la pratique analytique de Freud à l’écran selon Huston, Cronenberg et d’autres encore. Mentionnons pour rythmer notre propos seulement six réalisateurs. Chronologiquement : Pabst et les mystères d’une âme, Buñuel et los olvidados, Hitchcok en plusieurs occurrences de La maison du Dr Edwards à pas de printemps pour marnie, Bergman et les fraises sauvages entre autres et Huston pour la biographie romancée de Freud lui même sur le maintenant fameux scénario de Sartre dans Freud passions secrètes ; voire le polémique Dangerous méthod de Cronenberg. Pour intéressant que ces linéaments soient-ils ne nous serons que de peu de secours dans notre réflexion. Nous allons donc quitter ce terrain pour affronter un autre niveau de questionnement, celui de l’articulation entre cinéma et rhétorique. De l ‘événement à la mémoire : constitution d’un discours par une rhétorique Je vais installer le terme de rhétorique de manière centrale dans mon propos. La rhétorique, je la définirai à partir du triple éclairage textuel que Arasse, Yates et Barthes proposent. Barthes dès 1964 et 65 fit son séminaire sur l’ancienne rhétorique (cf le texte qu’il nous a laissé dans L’aventure sémiologique entre autres). Yates fait paraître en 1975 « l’art de la mémoire » somme complète et riche sur les formes et enjeux de la rhétorique. Arasse qui se révèle aussi être le traducteur de Yates articule à sont tour mémoire et rhétorique dans le projet de construction de la peinture occidentale au travers des figures de l’annonciation. Prenons brièvement le temps de redéfinir avec eux la rhétorique : pour se rappeler d’un discours et le produire dans une adresse, il faut tout à la fois créer un lieu, un sens de visite ou de déambulation en ce lieu et peupler ce lieu de signes, de figures, de formes remarquables comme autant d’ « imagines agentes » c’est à dire des images frappantes ! C’est à proprement parler mettre en images des figures du discours, ou spatialiser les figures du discours. Les discours qui requièrent ce type de procédé sont lorsque Arasse et Yates en parlent essentiellement des discours, soit politiques, soit des plaidoiries ; c’est à dire des discours d’affrontements, de défenses, de confrontations, de dénonciations, de revendications ce qui en un mot les situent comme des discours de luttes. Mémoires et Luttes sont les signifiants maîtres de ce colloque, nous proposons qu’ils trouvent leur confluence comme leur articulation dans un concept, celui d’une Rhétorique. Le lien entre rhétorique et psychanalyse nous le soutiendrons au delà de la proximité de Barthes à Lacan ou de Arasse à Freud par le rapprochement conceptuel entre d’une part la Rhétorique comme opérateur de la constitution d’images et de figures du discours ou plus précisément de la spatialisation plastique des figures du discours et, d’autre part, la transformation d’une pensée en une situation ce qui est l’exacte définition freudienne de la Figuration. Rhétorique et Figuration sont donc les concepts que nous allons articuler. Rhétorique et Figuration : où l’on retrouve encore le prototype du rêve mais pas seulement… La Figuration ou prise en compte de la figurabilité (Rucksicht auf darstellbarkeit chez Freud) que parfois l’on traduit en Français par Dramatisation pose la question de l’image et des mots et plus précisément de leurs articulations (entre images, entre mots et entre les deux) c’est à dire que cela mobilise ce qui fait discours. La Figuration constitue un discours et la rhétorique renvoie donc à ce déploiement des discours mêlant mots et images (imagines agentes). Cependant il n’y a pas d’équivalence stricte à faire entre Figuration et Rhétorique. La Figuration est un processus psychique inconscient clairement défini dans la première topique freudienne, alors que la rhétorique est tout à la fois une discipline et un art oratoire qui peuple le champ des figures du discours ; cependant l’un est lisible dans l’autre et l’autre fait socle de l’un. Un point m’intéresse particulièrement ici : la Monstration (ou l’exposition) dans ses différences d’avec la Figuration ; dans une certaine lecture cela peut constituer une distinction forte entre Scène et Obscène… Je vais travailler alors ce qui de la mémoire requiert l’une (la scène) et non pas l’autre (l’obscène) et ne saurait reverser l’ambition de la première dans les saillies de la seconde ; La mémoire requiert on l’aura compris, une scène, voire une mise en scène (le prototype du souvenir-‐écran en serait le prototype), par contre la mémoire ne requiert pas la saillie obscène qui s’abîme dans les effets d’un surgissement. Comment les différencier et comment les entendre, nos adolescents saisis aux feux des films ont ils distingué les deux, peuvent-ils saisir l’un à l’endroit de l’autre et réduire à l’obscène ce qui fut une scène ou la puissance rhétorique de certains films les prémunit elle de cela en les incluant à la scène par leur regard ? Pour interroger cela prenons le temps très naïf depuis notre clinique analytique et depuis notre modeste place d’amateur de cinéma de tracer des symétries entre rhétorique de l’image et rhétorique cinématographique. Commençons donc par l’image au sens du tableau et revenons au confort brillant du texte d’Arasse (par exemple lorsqu’il analyse tant l’annonciation de Francesco del Cossa que les ménines de Vélasquez en amendant Foucault). L’image se définit triplement par son cadre, sa composition et son motif ; le tout constituant une structure formelle qui n’est réductible à aucun de ces trois aspects mais en produit l’assomption. Ainsi dégageons-nous les conditions structurales de la rhétorique de l’image ou par l’image. Les conditions de la figurabilité que nous nommons aussi les conditions « hautes » de l’image sont au nombre de quatre. D’abord, il faut une sémiotique, c’est à dire un appareil de signes, ensuite survient la constitution de scènes, en troisième lieu cela s’inscrit dans un cadre de la scène et enfin s’ordonne une rhétorique de l’enchaînement des scènes. Comment Arasse par exemple dans l’analyse des annonciations (moment évangélique dans lequel l’archange Gabriel vient annoncer à la vierge Marie qu’elle est élue entre toutes les femmes et portera le Christ) utilise-t-il ces catégories nécessaires ? En premier lieu, l’appareil sémiotique se repère successivement dans l’usage électif de la couleur bleue pour le manteau de la vierge, le lys blanc dans la main de l’archange, le livre que lit la vierge (évangiles de la vie du fils à venir), la place de la colonne ou du muret qui sépare et unit vierge et archange et bien d’autres encore. En second lieu, la scène est produite notamment par la latéralisation (lecture de gauche à droite par la survenue de l’archange à la gauche du tableau vers la droite où la vierge est installée et par la mise en perspective de la colonne et du muret ainsi que du jardin et de la chambre. Pour ce qui est du cadre celui ci s’ordonne à la fois aux bords du tableau (et à son enchâssement éventuel avec par exemple l’escargot de F. Del Cossa qui repose sur ce bord du tableau comme figure peinte mais en décalage de la scène encadrée) mais aussi par la perspective et sa profondeur constituant le champ du visible. Enfin, la quatrième composante , la rhétorique est à la fois interne au tableau par la lecture de l’épisode évangélique, mais elle est surtout liée à la mise en série des tableaux au sein par exemple de retables en diptyques ou triptyques ou polyptiques, ainsi que par l’inscription dans un espace sacré (celui de l’église dans laquelle les tableaux se répondent) ou dans le parcours muséal qui peut même confiner au musée imaginaire au sens de Malraux en ouvrant à la constitution d’un véritable univers diégétique des tableaux (les tableaux ne représentant alors pas un monde référentiel mais se renvoyant les uns aux autres dans un jeu de correspondances internes à l’univers pictural Del Cossa éclairant Della Francesca qui renvoie à Lorenzetti et cela sans limites de temps mais dans des limites de structure). Il n’y a aucune raison que le cinéma échappe à cette définition structurale des conditions de la figurabilité. Si l’on s’appuie sur cette proposition alors on soutiendra que la rhétorique bâtit les conditions d’une esthétique. Ce qui revient à formuler que la cohérence structurale d’un film tient au déploiement et à l’articulation des quatre conditions hautes de l’image à savoir : une sémiotique, la constitution de scènes, l’ordonnancement de cadres et le déploiement d’une rhétorique. Sans y insister précisons que l’appareil sémiotique inclut les éléments filmés comme les choix de couleurs comme de noir et blanc ; pour ce qui est de la constitution des scènes les agencements des éléments comme les logiques de champ et de contre-‐champ y sont nécessaires ; du point de vue du cadre, la spécificité des plans comme de l’articulation entre image et son est importante ; enfin (et c’est ce qui nous intéresse en ce point) la rhétorique. L’opérateur rhétorique majeur du cinéma nous semble clairement être le montage. Le montage qui peut ici être définit comme l’usage de la diachronie pour infléchir le mode d’appréhension de la spatialité de chaque plan, c’est d’ailleurs l’une des différences d’avec les tableaux dont la diachronie est interne à l’opération de lecture de la scène proposée (Cf la spatialité de gauche à droite dans les annonciations qui permet de penser la diachronie des paroles de l’archange adressé à la vierge) dans l’opération cinématographique la diachronie est déterminée, imposée, quasiment assénée par l’enchaînement des plans et scènes. La rhétorique filmique a donc une puissance notable et cela nous permet d’interroger à nouveau la distinction entre scène et obscène, voire la distinction entre « mise en scène(s) » et « position obscène ». La position obscène peut sur un mode métaphorique être défini comme la fausse monnaie de la scène, c’est à dire qu’elle a l’apparence d’un système symbolique de signes et de scènes installés dans un cadre, mais ses enchaînements imposent, et jettent au spectateur une série de fragments visuels sans constructions, c’est à dire sans fond rhétorique. Les scènes chocs et brutes ne sont pas obscènes en elles mêmes elles le sont car non ordonnées et narrées rhétoriquement. La rhétorique est un montage, une diachronie qui maintient la scène dans sa valeur pleine, alors que l’obscène est démonétisée hors de cette valeur pleine… Rhétorique, esthétique et luttes L’esthétique contient une rhétorique mais ne se limite en rien à une déambulation formelle savante. L’Ethique devient en ce point une dimension nécessaire. L’éthique est le mouvement et la qualité par laquelle les figures rhétoriques sont la mise en œuvre et en montage des déterminants idéologiques. Pour s’adosser à quelque point de familiarité psychanalytique à la croisée de Stein et de R. Gori, je synthétiserai que l’éthique en psychanalyse est la mise en œuvre d’une théorie dans une méthode. User de cette formule dans le champ filmique permet de proposer que l’éthique filmique c’est la mise en œuvre d’une idéologie dans une rhétorique de l’image. Il n’y a jamais d’absence idéologique, celle ci ne cesse de travailler profondément l’esthétique, elle ordonne les signes, suinte dans les plans, cisèle les cadres et noue les fils du montage. Analyser la rhétorique de l’image, du plan, des séquences c’est faire remonter les enjeux idéologiques en surface et donc se donner l’occasion de lire les affleurements éthiques du film. Qu’est ce qui distingue Nuit et brouillard des dieux du stade dans l’usage de la musique, du montage et des travellings ? Qu’est ce qui dans une analyse rigoureuse permettrait de révéler que ces films ne s’articulent pas du tout sur le même registre idéologique, le corps et ses absences, la musique et ses superpositions à l’image ne correspondent pas à la même éthique dans leurs oppositions esthétiques. Qu’est ce qui oppose et articule Naissance d’une nation et le Cuirassé Potemkine ? Sont ce les gros plans et les plans larges, ou encore la spécificité du montage ou encore les oppositions idéologiques qui trouveraient dans les plans et la rhétorique filmique leurs antithèses ? Il y faudrait bien des analyses que certains de mes collègues dans ce colloque ont ou vont esquisser. Je me borne ici à aiguiser ces questions jusqu’au tranchant de la formule suivante : les rhétoriques sont-elles surdéterminées idéologiquement ? Que les luttes au sens le plus social et politique du terme soient idéologiques cela les inscrit dans des appareils de classification, de nomination comme d’assignation au sens très précis de la dépendance à un « ordre du discours » au sens que Foucault lui assignait en 1971. Depuis ce texte majeur prenons le temps de proposer une analyse et/ou hypothèse structurale. A minima une lutte s’inscrit dans un schéma duel autant que dialectique dans lequel les oppositions définissent la qualité de chacun des partis et termes de la lutte ; cependant ce schéma duel peut aussi s’envisager dans un système d’oppositions à trois ou quatre termes. Dégageons quelques formules structurales quant aux noms et articulations logiques entre les termes logiques des luttes scénarisables : Il n’échappera pas au lecteur que le sens donné aux luttes dans leurs déterminations structurales contiennent des échos au terme de lutte des classes, ce n’est pas là un point d’extrême objectivité. En termes psychanalytiques faisons légèrement varier la formule de la lutte en insistant sur les qualités intrinsèques de la scène ordonnée par et dans le regard : Ces formules introduisent à la question du point de vue, depuis la question finalement aménagée de la perspective, voire nous conduira à reprendre la question du point de vue idéologique en le mettant en résonnance avec la question de l’événement qui serait l’objet de ce discours et du locuteur de tout discours dans ses liens à la figure du narrateur. D’où donc l’image est-elle vue ? Foucault l’a doublement travaillé, d’une part dans sa lecture des Ménines (et Arasse l’a amendé) à propos des conditions de la représentation, et d’autre part dans son texte de 1960 « l’arrière fable » dans lequel il indique que des voix sans corps se battent pour raconter la fable et en indiquant que pas moins de cinq voix sont à l’œuvre dans le texte. Les conditions idéologiques et, par là, éthiques de la représentations sont dépendantes des conditions de mobilisation d’un pouvoir‐savoir par l’exercice d’un regard. La voix du narrateur n’est pas qu’une voix invocante, c’est aussi une voix ordonnatrice de la diachronie, c’est une voix qui participe et consiste de la rhétorique, elle n’est pas indépendante du montage, peut être même au cinéma est elle même le montage… L’esthétique confine dans les multiples regards comme dans les multiples voix en donnant sa teneur au dispositif rhétorique. S’il n’est pas sûr qu’il y ait une esthétique de l’éthique, par contre je soutiens qu’il y a des enjeux éthiques et idéologiques dans toute esthétique de l’image filmique ! L ‘esthétique filmique révèle une politique puisque nécessairement travaillée et traversée par des enjeux éthiques. Le film est un dispositif (au sens de Agamben) et comme tel il se trouve traversé par les enjeux de pouvoir et politiques. Mais je m’intéresse ici moins au propos ou aux thèmes énoncés dans le dispositif qu’à ses formes et à son esthétique dans la manière de décliner une sémiologie, un système de scènes, une logique de cadres et une rhétorique. Pour faire le lien avec ma clinique d’adolescents saisis par des films, il me faut interroger les conditions d’installation et de détermination du regard. Mes adolescents spectateurs n’ont pas le choix, ils seront inscrits dans les déterminants esthétiques ; ils sont assignés à une position intimant ce qui doit ou non être vu, comment et à quel moment cela surgira. Le film occupant l’espace et le temps, il intensifie les conditions de cette assignation, d’où sa puissance captatrice mais aussi sa possible oscillation entre l’offre de scènes et la saille obscène. L’œil de la caméra est le nom que je donne à cette esthétique du film et le moyen énonçant l’éthique du film. L’œil de la caméra, je le pense comme structurant la rhétorique de l’image dans une esthétique déterminée et une position éthique possible mais non certaine. Barthes est fort utile pour penser les conditions de l’éthique d’un discours ; pour dépasser et subvertir la dimension normative des discours, pour déplacer leurs effets impérieux il rappelle dans sa leçon inaugurale du collège de France que si la langue est structurée comme un système d’assignations, elle est aussi porteuse de la possibilité de la littérature comme subversion de ces assignations. La subversion est bien alors la condition d’une esthétique comme d’une éthique. Si je rappelle que Simon éperdu, ayant épuisé ses larmes et la voix brisée voulait longuement me répéter et me commenter les dialogues de Shoah. Je peux en ce point m’interroger sur la formule esthétique et éthique de Lanzmann dans un mouvement qui ne consiste pas à parler des absents, mais plutôt à comment parler du processus qui les rend absents et se faisant les rendent incontournables. La parole tournant autour du vide révèle par les bords qu’elle ourle, face caméra, le périmètre du tragique. Ceci chez Lanzmann n’est rien d’autre que la subversion de ce que serait un discours documentaire‐historique et constitue une éthique de la parole filmée présentant les conditions de l’absence, on en trouve dans ce colloque l’écho direct et structuralement homogène avec le film présenté par Guillaume Moscovitz Belzec, non pas parce que le thème en serait homogène mais bien parce que l’éthique y est transverse aux deux…. L’œil de la caméra et le regard à la caméra face à l’adolescent J’ai défini il y a quelques lignes l’œil de la caméra comme : structurant la rhétorique de l’image dans une esthétique déterminée et une position éthique possible mais non certaine. Par l’œil de la caméra, comme narrateur, existe un point de vue qui ordonne à la fois une galaxie de signes, les mouvements de la scène, les bornes de son cadre et la rhétorique qui tient le tout ensemble. Cet œil suppose de capter, d’installer, de révéler et de faire affleurer un autre œil ou un autre regard. Cet autre regard j’en emprunte la formule à Marc Vernet dans son texte de 1983, il s’agit du : « Regard à la caméra ». Pour Vernet fort clairement c’est une figure de l’image filmique qui, s’adossant au cadre et l’ouvrant vers nous (spectateur) nous regarde, nous regarde nous, nous qui la regardons dans les yeux depuis la salle. Le regard à la caméra met en question les effets de notre regard : qui regarde qui ? quelle fonction a le regard de l’un dans le regard de l’autre. Cela a permis de beaux déploiements chez Vernet sur le Sujet-‐spectateur. Cela a son équivalence chez Foucault dans les Ménines quand le regard du peintre se pose sur nous les spectateurs de la toile et réinterroge ce qu’est la tradition des portraits en peinture et définit les conditions de la représentation. Par le regard d’une figure nous pouvons être dévoilés dans notre regard ; ceci est une opération fictionnelle d’emboîtement qui mobilise les formes de la mise en abyme comme du renversement des regards. Notre position dans le regard est révélée par l’artefact du regard à la caméra, sur le mode d’un surgissement, d’un retournement. Il ne s’agit pas d’un miroir, mais d’une fiction ! La valeur de cette fiction se déduit de son potentiel d’affleurement des processus identificatoires et des mouvements multiples voyeuristes comme d’exhibition. Si dans le contexte des analyses de films et de la mise en tension avec la psychanalyse on entrevoit l’intérêt d’une notion comme celle du « regard à la caméra », il faut aussi essayer de l’inscrire dans sa valeur de contrepoint dialectique avec l’œil de la caméra. L’œil de la caméra et le regard à la caméra sont dans ce texte situés comme les ressorts dialectiques des processus adolescents à l’œuvre dans le saisissement et le mode par lequel les patients nous parlent des films. L’œil de la caméra est révélé à mes adolescents par les effets de regard à la caméra. Cependant ce « regard à…la caméra » ou « regard à … un autre » ne se limite pas à la précision remarquable pourtant de ce que Vernet propose. Dans ce texte j’essaie de décaler la question du coup d’œil de l’acteur qui saisirait le spectateur vers un autre enjeu : comment l’adolescent se sent-il vu par le film et se donne à entendre (dans le transfert) en séances ensuite ? Pour moi donc, le regard à la caméra se rapproche de ce que mes adolescents me disent : « les prisonniers là ils te regardent », « les photos filmées on dirait qu’elles sont là dans tes yeux », « l’image elle prend ma tête, toute ma tête.. », « je sais plus, je sais pas c’est comme si je décidais pas de regarder, c’est là devant moi et ça me regarde, en fait ça ne regarde que moi… » Dans la clinique des sujets adolescents ces formules énoncées définissent pour moi une légère variation : le regard par la caméra. Passer du « regard à la caméra » au « regard par la caméra » c’est poser que cliniquement il existe un mode de saisie par la rhétorique de l’image qui définit une processualité psychique singulière potentiellement adolescente. Dans le regard par la caméra, c’est un regard depuis le film qui révèle les conditions de son regard sur le film et ouvre au ressaisissement de ce mouvement en thérapie, en séance, en situation analytique et sous transfert. Les conditions de dévoilement du sujet adolescent dans le travail analytique trouve un écho intéressant dans cette formule du regard par la caméra, en effet pour peu que le sujet « soit » dans cet « œil » de la caméra, alors il invoque très rapidement les conditions d’un univers diégétique. Dans cet univers le film répond à d’autres films comme à des souvenirs et à des moments de séances. Il y a un monde que le sujet regarde sans le voir et qui par moments surgit et nous voit ; alors le sujet en éprouve sa propre place dans le regard. Une des formules possibles qui serait notre hypothèse cardinale s’énonce ainsi : alors que le spectateur-‐sujet est habituellement saisi par le regard à la caméra ; par contre le regard par la caméra, devient un regard dans lequel l’œil de l’adolescent s’exhibe au lieu même du regard du film ! L’œil de la caméra peut s’ordonner de plusieurs manières sur le continuum identificatoire et voyeuriste. A un bout ce regard est la condition de la plongée immersive dans le film, alors que à l’autre bout ce regard devient l’interstice, le segment, la fente et la découpe par où se voit et se pille la scène. Le regard par la caméra et les processus adolescents Je poserai maintenant que dans la dynamique des processus psychiques adolescents qui dépassent le seul temps de l’adolescence les enjeux sur le continuum identificatoires et voyeuristes sont particulièrement importants. Le regard par la caméra se trouve alors être la forme que prend dans un moment du travail analytique la mise en exergue de ces enjeux. Le regard par la caméra permet entre autres d’interroger les effets chez les adolescents de la distinction entre scène et obscène précédemment évoquée. Ce qui d’emblée semblerait satisfaisant serait une distinction entre un cinéma permettant le bon mouvement identificatoire et qui serait traversé par la logique de constitution des scènes avec force empathie, compassion, devoir de mémoire et prise de conscience des luttes et de leurs effets. On y opposerait alors un cinéma imposant les formes du voyeurisme avec son cortège de crudité, de spectaculaire, de surenchère, de répétition de dispositifs d’assujetissement à la figure vue. En cela la scène serait portée par les formes identificatoires et l’obscène par le flux du voyeurisme. Cependant, ceci me semble caricatural et ne pas rendre justice à la complexité des processus psychiques. À demeurer freudien la logique analytique nous pousse à poser que le sujet-‐spectateur se trouve nécessairement articulé à une dynamique d’identification autant qu’à une dynamique voyeuriste et que ce sont les articulations et variations dialectiques qui déterminent la position singulière du sujet. Il semble alors pertinent de distinguer radicalement d’une part la logique des processus psychiques identificatoires et voyeuristes et d’autre part la distinction toute empreinte des enjeux éthiques et esthétiques de la scène opposée à l’obscène. Ceci contient l’énorme avantage clinique de poser incessament la valeur et la fonction des films évoqués narrés et convoqués sous transfert dans les séances. Cependant le raisonnement est encore incomplet, le recours au regard par la caméra conduit à pousser les articulations conceptuelles. Le sujet-‐spectateur dans l’œil de la caméra se révèle en quelque sorte « sous » le regard par la caméra et/ou sous le regard à la caméra. Cette position indissoluble d’une forme esthétique donnée par le dispositif cinématographique permet alors une triple fonction à la fois identificatoire et voyeuriste (on l’a dit) mais aussi exhibitionniste en tant que l’adolescent s’expose à l’image qui « le regarde ». Je voudrais proposer d’y adjoindre un quatrième terme, une facette supplémentaire en faisant appel à un autre processus. Parce qu’il est sur l’axe œil-‐regard, le Sujet-‐ spectateur non seulement mobilise des identifications mais aussi projette les déterminants de sa scène psychique dans le film. Il ne fait que s’y reconnaître ou s’y méconnaitre dans sa découverte scopique. Le sujet-‐spectateur se dévoile dans le regard par la caméra par l’empilement des étoffes pelliculées de l’imaginaire. Par projection nous entendons bien ici ce processus psychique freudien (et non pas ce mécanisme de défense du moi Anna freudien) à la fois d’attribution à l’autre d’un affect et la modalité possible de renversement, de retournement oppositionnel et de transformation de cet affect. Nous aboutissons donc à un quadrille conceptuel de deux duos : voyeurisme-‐ exhibitionnisme logiquement articulés dans leurs effets de renversement et identification-‐projection qui distribuent sur l’axe du regard à la caméra et par la caméra les formes d’inscription dans la rhétorique de l’image filmique. Les processus adolescent en tant qu’ils sont très étroitement dépendants des mouvement de ce quadrille conceptuel nous poussent à penser la valeur intense de surgissement de la rhétorique de l’image lorsqu’elle est convoquée en séance. Il appartiendra à d’autres moments de penser rigoureusement les déterminants entre rhétorique de l’image et dynamique du transfert. Cependant l’œil de la caméra et le regard par la caméra sont des formules définissant l’opération de déploiement de l’interlocution en séance. L’œil supposé, convoqué par les films évoqués par les adolescents se double de l’oreille de l’analyste requise et assignée par les questionnements surgissants. Qui écoute et qui regarde qui ? Dans l’espace incertain de déploiement des dires du sujet et depuis les références à des films nommés, je m’intéresse à ce qui des processus psychiques adolescents insiste dans et par le surgissement et le soulignement de ce « regard par la caméra ». Ce regard par la caméra est noué au transfert, il me semble à interroger et souligner à une heure clinique où les choses « imagées » peuplent massivement la vie des sujets. Avec Natacha, Alfred, Akira, Mylène, Simon et Mélanie, j’entrevois et j’entends parfois comment le désir les saisit. Les films qu’ils invoquent, je les aie la plupart du temps vus, pourtant je n’ai pas vu les mêmes. Que présente le film à notre regard ? Une rhétorique qui substitue à notre monde des scènes qui soutiennent nos désirs ? A tout le moins ai-je ici tenté d’entendre comment projection de films, projection dans le film, projection désirante, avec toutes leurs inéquivalences signifiantes me permettent et me contraignent à penser une articulation conceptuelle et méthodologique de la parole d’adolescents. Ce recours successif aux expressions telles que l’œil de la caméra, le regard à la caméra et le regard par la caméra témoignent des nécessités de penser ce qui dans l’invocation du monde des récits filmiques et de la place de l’œil est tout à la fois signifiant et désirant. Bibliographie AUMONT, J. ; MARIE, M. 1988. L’analyse des films, Parsi, Nathan. ALBERTI, L.B. 1868. De pictura (1435), trad. du latin en français par Claudius Popelin, Paris, A. Lévy. ARASSE, D. 1982. « Frances Yates et les labyrinthes occultes de l’histoire », Débat, 22, novembre, p. 41-48. ARASSE, D. 1992. Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion. ARASSE, D. 2000. On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël. ARASSE, D. 2004. Histoires de peintures, Paris, Denoël. BARTHES, R. 1966. « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, n° 8, « L’analyse structurale du récit ». Paris, Seuil. BARTHES, R. 1977. Leçon, Paris, Le Seuil. BONNET, C. ; Pechikoff , S. 2011. « Roman adolescent et scènes pubertaires », Adolescence, n° 78, p. 787-800. BONNET, C. ; Petit , L. ; Pasquier , A. 2014. « Portrait de l’adolescent en héros à la cicatrice », Psychologie clinique, n° 38, p. 45-54. BONNET, C. ; Pechikoff , S. ; Petit , L. 2014. « De l’exposition du héros aux blasons du corps adolescent », Topique, n° 126, p. 25-38. BONNET, C. 2001. Entre récit et douleur, psychopathologie des récits de plaintes, thèse de doctorat en psychopathologie, sous la direction du Pr R. Gori. DEL VOLGO, M.-J. ; GORI, R. ; POINSO, Y. 1993. « Roman de la maladie et travail de formation du symptôme. Complémentarité des approches psychanalytique et médico-biologique », Psychologie médicale, 26, 14, p. 1434-1438. DUMEZIL, G. 1968. Mythe et épopée 1, Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. 1960. « L’arrière fable », Dits et écrits, Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. 1966. Les mots et les choses, Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. 1971. L’ordre du discours, Paris, Gallimard. FREUD, S. 1899. « Sur les souvenirs écrans », dans Névrose, psychose, perversion, Paris, PUF, 1909, p. 113-132. FREUD, S. 1900. L’interprétation des rêves, Paris, PUF, 1987. FREUD, S. 1901. Sur le rêve, Paris, Gallimard, 1942. FREUD, S. 1901. Psychopathologie de la vie quotidienne, Paris, PBP, 1968. FREUD, S. 1905. Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, 1962. FREUD, S. 1909. « Le roman familial des névrosés », dans Névrose, psychose, perversion, Paris, PUF, 1973, p. 157-160. GORI, R. 1996. La preuve par la parole, Paris, PUF. GORI, R. 1999. « Le rêve n’existe pas », La science au risque de la psychanalyse, Toulouse, érès. GORI, R. 2001. « Les rhétoriques de la souffrance », dans Qu’est-ce qui guérit dans les psychothérapies ?, Paris, PUF. GORI, R. 2002. Logique des passions, Paris, Denoël. KAMIENIAK, JP. 2015. « L’image de la psychanalyse au cinéma, Topique. Revue freudienne, no 131, 2015.
NOTAS
