Lui, il est, sans aucun doute, un grand artiste. Certainement, il représente toujours un seul rôle : le jeune faible, pauvre, vulnérable et maladroit, à qui les choses sont pourtant finalement favorables. Mais, penses-tu que dans ce rôle il a oublié son propre ego ? Bien au contraire, il se représente toujours lui-même, tel qu’il était pendant sa jeunesse. Il ne peut pas s’éloigner de ces impressions-là et, jusqu’à aujourd’hui, il obtient à son profit la compensation de toutes les frustrations et les humiliations de cette période de sa vie.

Sigmund Freud, sur Charles Chaplin, 1931

Avec un an d’écart à peine, il y a eu deux événements, l’un académique et l’autre esthétique, qu’il vaut la peine de mettre en rapport, puisque les deux ont contribué à bouleverser la conception de l’enfance à l’aube du XXe siècle. En 1920, Sigmund Freud publie Au-delà du principe de plaisir, où il introduit les concepts de compulsion de répétition et de pulsion de mort, en marquant un tournant crucial dans son système théorique. Inspiré d’un jeu innocent de son petit-fils Ernst, qui lançait et ramenait à lui une bobine en l’absence de sa mère, Freud introduit à ce moment-là la référence du fort da, qui permettrait d’éclairer la notion de jeu symbolique, et il jette une nouvelle lumière sur l’enfance et son approche analytique.

Un an après, en 1921, Chaplin présente son film Le Kid, qui a posé un jalon dans l’histoire, pas seulement cinématographique. Depuis lors, les enfants (filles et garçons) et les adolescents, comme on aime les appeler un siècle plus tard, ont joué le rôle principal au cinéma. Ce rôle principal a été pourtant marqué, dans la plupart de cas, par ce qu’Alain Badiou a dénommé une conception éthique prise dans son caractère négatif : signaler les violations des droits des enfants, supprimer le spectacle du mal. [1]. À propos de la remise de prix Oscar 2016 du meilleur film en langue non-anglaise, le philosophe Julio Cabrera disait :

Les Américains ont distingué, au fil des décennies, beaucoup de films étrangers qui racontaient des histoires émouvantes dont le sujet principal était lié à des catastrophes sociales – spécialement le nazisme- en mêlant de petits enfants à des situations terribles (Fanny et Alexandre, L’Histoire officielle, L’Assaut, Pelle le conquérant, Voyage vers l’espoir, Indochine, Kolya, La vie est belle, Mon nom est Tsotsi). Une bonne recette pour gagner cet Oscar est, donc, de mettre des enfants dans des situations de souffrance, comme le petit Theeb du film de la Jordanie. À cet égard, le favori de cette année serait Le Fils de Saul, qui (comme Le Tambour et La vie est belle) met en rapport le nazisme et une enfance malheureuse.

Face à cet argument incontestable, la question s’impose : existe-t-il une voie possible pour sortir d’une telle impasse ? Peut-on envisager l’enfance au cinéma sans être pris au piège de cette logique ? Notre méthode consistera à revisiter cet ouvrage pionnier de Chaplin en proposant une autre lecture des ravages subis pendant l’enfance : une lecture qui ne soit pas ancrée dans cette dénonciation du « spectacle du mal ». Une lecture nous permettant par contre de jeter les bases pour une éthique de l’affirmation du sujet.

La trame du film Le Kid, conçue par Chaplin lui-même, est relativement simple, mais d’une énorme profondeur. Une jeune femme accouche d’un enfant non désiré et, avec une profonde douleur, elle décide de le laisser chez une famille aisée. Mais les circonstances font que le bébé finit finalement abandonné dans un quartier défavorisé où le clochard, interprété par Charlie Chaplin, le trouve par hasard. La première réaction de cet homme est de vouloir se défaire de l’enfant, mais peu à peu il est touché par cette liaison et finalement il décide de l’adopter et de s’occuper de lui. L’histoire continue, l’enfant fête son cinquième anniversaire, et c’est le moment d’où on va tirer deux scènes qui auront une véritable importance analytique. La première est celle du moment où les Services Sociaux veulent amener l’enfant à un orphelinat, sous prétexte que la situation économique de son père adoptif est précaire. La scène est déchirante, car l’enfant exprime son désir de rester avec son père, qui a su jouer pleinement son rôle. Mais en 1921 les droits des enfants et des adolescents n’étaient pas encore à l’horizon de l’humanité. Par contre, c’est le cinéma qui nous sensibilise à ce sujet puisqu’il devance presque d’un siècle la législation contemporaine. Nous reviendrons là-dessus.

L’autre scène, immédiatement antérieure dans la trame et décidément clé pour nous, c’est le moment où le médecin demande au clochard si c’est lui le père de l’enfant. Rappelons que cet homme l’a recueilli de la rue et l’a élevé, qu’il a vécu avec lui pendant cinq ans et qu’il l’aime aussi profondément que l’enfant le fait. Cependant, il n’en tire aucun profit et répond honnêtement avec une belle formule : « pratiquement… oui » et, face à la demande d’explications du médecin, il lui montre une petite note qu’avait l’enfant dans ses vêtements quand il l’a trouvé, une note disant « s’il vous plaît, occupez-vous de cet orphelin ». Et ce sera grâce à cette note, écrite à la main par sa mère, que celle-ci pourra plus tard reconnaître son propre enfant et réparer ainsi cette histoire d’abandon.

De cette manière, on introduit progressivement les détails cliniques de la trame. Cette séquence, qui montre un père adoptif gardant avec tant d’amour la note manuscrite laissée par sa mère, a son revers sinistre dans la scène où le père biologique de l’enfant laisse le feu consumer la photographie de la mère de l’enfant, pour se désengager de toute sa responsabilité dans l’histoire. Cette découverte de Chaplin, d’une lettre qui reste et une autre qui se consume, introduit la question du signifiant dans la bataille pour l’identité. C’est là où le film entre en résonance avec les découvertes freudiennes.

Car dans Le Kid la trame est organisée pour contredire un ordre « naturel » des choses apparent. La Maternité Publique rejette une mère avec son nouveau-né ; elle le fait d’un geste méprisant et condamnatoire de sa condition de mère célibataire. À son tour, la mère, troublée par le stigmate, quitte son fils. L’enfant reste ainsi dans une ruelle, dont on découvre après qu’elle est justement le dépôt d’ordures du voisinage où on jette des déchets des appartements environnants. En fait, le bébé est trouvé par le clochard, qui cherche des mégots dans les ordures… Mais le film est juste là pour nous indiquer que c’est contre cette adversité que la vie est créée. Et ce n’est pas la vie ordonnée et homéostatique –qui n’existe pas finalement- mais l’autre qui s’invente à partir de la faille structurelle de la première. La pulsion de mort s’y installe.

Rappelons-nous que la « pulsion de mort » est le nom freudien qui paradoxalement désigne son contraire : un excès de vie, un élan qui persiste au-delà du cycle biologique. Dans son séminaire sur l’éthique de la psychanalyse, Lacan (1992 [1959-60]) reprend cet aspect du concept quand il dit :

Si tout ce qui est immanent ou implicite dans la chaîne des événements naturels peut être considéré comme soumis à une pulsion dite de mort, ce n’est que pour autant qu’il y a la chaîne signifiante. Il est en effet exigible que ce dont il s’agit soit articulé comme pulsion de destruction, pour autant qu’elle met en cause tout ce qui existe. Mais elle est également volonté de création, volonté de recommencement (p.257).

L’attitude du personnel de la maternité publique, l’initiative téméraire de la mère, l’indifférence initiale du vagabond, sont là pour introduire des situations de jouissance à travers lesquelles les personnages semblent réaliser le paradoxe kantien : être bien dans le mal. [2] Mais il y aura un élément qui se soustrait à cette série. Il s’agit du désir qui s’insinue en introduisant ainsi une dimension éthique. Avant tout, le désir non su de cette mère qui laisse la marque de son corps chiffrée dans une lettre et qui permet par sa graphie de frayer la voie vers la chaîne de filiation : une chaîne qui ne suit pas le chemin de la biologie, mais celui du signifiant. Et chez le vagabond également, dont les conduites sont d’une moralité franchement contestable : par exemple quand il pense se défaire de l’enfant par les moyens les plus ignobles, ou quand il pousse l’enfant à des activités illégales pour pouvoir faire fortune. Où est donc le désir en tant qu’instance éthique ? Il se trouve justement dans la fonction paternelle qui va au-delà des misères du personnage et, en particulier, dans le désir de filiation.

Tout ceci nous situe dans la question de « l’identité ». La pulsion de mort évoque précisément la nostalgie d’un état antérieur à l’apparition de l’individualité et de la différenciation sexuelle. Un état où on vivait avant de devenir mortels et de nous distinguer les uns des autres. Si l’identique est la propriété des organismes unicellulaires, le grand triomphe de l’humanité est de savoir vivre (et mourir) dans la complexité et la différence. Aux antipodes, un cancer est une cellule qui a oublié comment mourir (Baudrillard, 2010).

Pour les êtres humains, pour le parlêtre, selon le beau néologisme utilisé par Lacan pour prendre le relais de l’inconscient freudien, la mort devient une instance vitale. Et l’identité, son corrélat de conquête signifiante qui se soutient par la différence.

C’est pourquoi Le Kid est plein de scènes ludiques – le jeu avec les crêpes, l’alternance amusante théière-biberon – où le vagabond improvise le rapport avec ce fils qui l’invente, lui, en tant que père. Et la fin ouverte de la trame devient une autre trouvaille du scénario : comme pour tant d’histoires sur la filiation, le moment de conclure n’est pas encore arrivé.

NOTAS