Comme d’autres cinéastes avant lui (Alain Resnais ou Claude Lanzmann), ou contemporains (Atom Egoyan, Anne Aghion ou Wang Bing plus récemment), Rithy Panh s’intéresse à la manière dont le cinéma permet d’approcher les questions touchant aux crimes contre l’humanité. Il est possible que lorsque le cinéma traite des situations d’holocauste ou d’extermination, il révèle aussi quelque chose de la relation complexe qu’il entretient avec la psychanalyse. L’Image manquante que Rithy Panh réalise en 2013, pose non seulement la question de la possibilité de la construction du sujet sur un trauma historique mais aussi celle de la place des images et de l’imaginaire dans l’inconscient historique.

Né à Phnom Penh en 1964, Rithy Panh a 11 ans lors de la prise de pouvoir de Pol Pot. Le film raconte les années de son enfance vécues sous le régime khmer rouge. Entre 11 et 15 ans, interné dans des camps de travaux forcés, il partage la répression vécue par deux millions de cambodgiens. Il y perd ses parents et une partie de sa famille. En 2013, âgé de presque 50 ans, il revient sur ce moment de vie dans un récit partiellement autobiographique qui complète l’approche documentaire de ses films précédents. S21, la machine de mort khmère rouge (2003) et Duch, le maitre des forges de l’enfer (2011), interrogeaient la construction de la mémoire collective à travers des images d’archives et la rencontre de témoins. Alors que pendant des années, Rithy Panh a cherché en vain dans les archives khmères ou auprès de la population des images témoignant des violences ou des exécutions ordonnées par Pol Pot, il décide de créer lui-même cette image manquante à l’aide de figurine d’argile et d’un décor peint.

Sans revenir sur le détail de sa biographie, il est important de rappeler que rescapé des camps khmers, Rithy Panh rejoint en 1979 celui de Mairut en Thaïlande avant d’arriver en France. Dans les années 1980, il essaie de rejeter tout ce qui pourrait lui rappeler le cauchemar de son enfance, y compris la langue khmère. Après un apprentissage en menuiserie, il entrera finalement à l’Idhec pour mener par la suite un travail cinématographique de mémoire. « A dix-huit ans, écrit-il, je découvre ’’Nuit et Brouillard’’ d’Alain Resnais. Je suis surpris. C’est pareil. C’est ailleurs. C’est avant nous. Mais c’est nous. [1] » Le rapprochement avec les camps d’exterminations nazis est frappant par l’identification à une situation éloignée de celle du Cambodge. Dire « C’est avant nous. Mais c’est nous » instaure un terrible effet de répétition historique. Un peu plus loin, il ajoute « Je ne suis pas venu au cinéma par la grâce de Godard, Truffaut ou John Ford. Je suis venu au cinéma poussé par la nécessité de raconter cette histoire » [2]. Presque toute son œuvre est aujourd’hui consacrée au Cambodge.

Pour appréhender la spécificité des événements cambodgien, il est nécessaire de distinguer la logique des camps de concentration de celle des politiques génocidaires, même si les premiers peuvent, dans certains cas, être au service des secondes. La logique des camps est une logique de mise à l’écart et d’enfermement de personnes dont un régime considère qu’elles doivent et peuvent être « ré-éduquée » alors que la politique génocidaire met en place une organisation qui vise à éliminer de manière systématique une population ciblée. Au Cambodge, entre le 17 avril 1975 et le 7 janvier 1979, les khmers rouges ont causé la mort de près de deux millions de personnes, soit environ un quart de la population. Rithy Panh parle à ce sujet d’un « génocide ». Or, il serait plus juste de parler de « politicide ». En effet, les victimes appartiennent au même groupe ethnique que leur bourreau et elles ont été décimées en partie par la famine, la maladie et l’épuisement causés par le travail forcé auquel elles étaient contraintes. L’organisation du Kampuchea démocratique prévoyait la torture pour obtenir des aveux de ses supposés ennemis politiques, les travaux forcés pour leur rééducation, mais elle n’avait pas mis en place de structure à des fins exclusives d’extermination.

Avec un récit écrit en collaboration avec Christophe Bataille et des figurines d’argiles mises en scène dans des décors peints, le cinéaste met en images et en sons les événements de son enfance. Ce film se heurte aux propres résistances mémorielles de son auteur. L’image manquante qui le hante est à la fois celle de la catastrophe que rien n’a pu empêcher, image refoulée de l’extermination de sa famille et d’une lourde part de la population cambodgienne, et l’image désirée qui pourrait potentiellement réparer la douleur qui le fonde. C’est directement le rapport entre trauma, refoulement et image réparatrice et donc, par conséquent, entre cinéma et psychanalyse, que ce film nous permet d’explorer.

Dans un entretien, Rithy Panh explique ceci : « Dans ce film, ce qui m’intéressait c’était de parler du rapport entre moi et l’enfant que j’étais, et ça passait bien avec, d’un côté, une voix-off sérieuse pour l’adulte que je suis, et de l’autre, une statuette expressive pour le gamin que j’étais. C’était un enfant fort, instinctif. C’est lui qui veille sur l’adulte aujourd’hui, il lui donne une raison d’être, une raison de s’exprimer. Il donne le sens de la vie, de l’histoire. Il y a un rapport qui s’y crée entre le trauma et l’image réparatrice. Je ne peux pas l’expliquer moi-même mais je crois que, là aussi, ça touche à quelque chose d’humain en général et que les autres peuvent s’en emparer. » [3] La logique du film est effectivement celle du partage de l’expérience vécue et d’une identification possible à ces figurines colorées. Inanimées et pourtant expressives, elles permettent aux spectatrices et spectateurs de s’identifier aisément à l’enfant Rithy Panh et de ressentir l’abattement et la douleur face à l’oppression et aux disparitions successives de ses proches. La figurine de l’enfant associée à la voix off de l’homme adulte qui regarde et commente sa propre enfance construit un sujet filmique complexe.

Je voudrais revenir sur la notion de « sujet ». Ce mot interdisciplinaire et polysémique est chargé d’une histoire qui passe par la philosophie, la linguistique et la psychanalyse. Avec Archéologie du sujet [4], le philosophe Alain de Libéra propose un parcours pour établir une archéologie philosophique de cette notion, au sens de subjectivité́ réflexive ou de personne humaine individuelle. De Libéra revisite la thèse de Martin Heidegger, partiellement reprise par Jacques Lacan, d’une invention cartésienne du sujet comme « moi pensant substantiel ». « Le sujet est né, Heidegger nous l’assure, dans une certaine configuration, une certaine ’époque’ de l’histoire de l’Être. Il est mort, Foucault, l’a proclamé, au détour des années 1960, en même temps que l’Homme, avant de renaître pour nous, semble-t-il, dans une sorte de retour du refoulé de/par la métaphysique, sous les traits du ’’souci de soi’’». [5]

Alain de Libera note également que l’histoire du sujet ne saurait être retracée suivant ce parcours linéaire. Les propositions de Heidegger et Foucault sont à repenser en prenant également en compte l’apport du Moyen-Âge. De Libera analyse la gestation de cette notion et constate qu’avant d’être subjective, c’est-à-dire relative à l’expérience de pensée de la personne humaine, la substance, au sens d’existence réelle première, a d’abord été, pour la philosophie médiévale héritière des concepts d’Aristote, un sujet (subiectum, Subiectität), c’est-à-dire « ce qui supporte ou ce à quoi se rapportent une forme, une qualité́, un état, un attribut, cela de façon intrinsèque ou extrinsèque, essentielle ou accidentelle. En ce sens, toute existence substantielle nécessite un sujet qui soit le substrat matériel, formel et logique de propriétés réelles qui sont cause et facteur de son existence et de ses transformations. » [6]

Dans L’Image manquante, la construction du sujet filmique passe par un travail des matières extrêmement riche. Le film repose sur un substrat matériel de grande densité. Il mêle à des scènes d’animation, des images d’archives officielles ou amateurs, couleurs ou noir et blanc, des plans tournés par le cinéaste au présent ou des plans montrant les mains d’un artiste qui sculptent la terre ou dessine des décors. La scène d’ouverture du film nous confronte immédiatement à cette démultiplication des matières de l’expression. Les premiers plans décrivent un stock de pellicules de cinéma abandonnées et abîmées par le temps. Manipulée par les mains d’un opérateur invisible, la bobine laisse apparaître des photogrammes d’un spectacle de danse traditionnelle. Au plan suivant, une image couleur restaurée présente une danseuse des années 1970 qui effectue au ralenti quelques gestes d’une grâce extrême avant qu’un fondu au noir ne laisse apparaître le titre du film de Rithy Panh. C’est alors que des images de vagues viennent submerger la caméra et frapper à plusieurs reprises l’objectif pendant qu’en off, une voix murmure « Au milieu de la vie, l’enfance revient. C’est une eau douce et amère. Mon enfance, je la cherche comme une image perdue, ou plutôt c’est elle qui me réclame (…) le souvenir est là, il me cogne aux tempes, je voudrais le chasser ». Ensuite six plans décrivent la fabrication d’une figurine de terre dont la voix off nous apprend qu’il s’agit d’une représentation du père du cinéaste. Enfin un travelling sur un décor de maquettes posées sur du sable présente d’autres figurines qui seront les personnages du film, membres de la famille du réalisateur. Le montage associe des lieux, des époques et des objets fragmentés et d’apparence hétéroclites. La bande son donne à cet ensemble son unité. Ainsi, les objets filmés comme la matière pellicule, l’eau ou la terre glaise sont-ils porteurs d’une charge subjective qui renvoie à la fois au cinéma, au temps, au travail des corps ou de la main sur la matière et à l’enfance du cinéaste ou à ses souvenirs.

Le travail d’analyse filmique montre que le cinéma (au sens d’entité qui traverse les films, puissance virtuelle à laquelle ils donnent une substance) nécessite justement un sujet, au sens médiéval de subiectum, c’est-à-dire un « substrat matériel, formel et logique de propriétés réelles qui sont cause et facteur de son existence et de ses transformations ». L’analyse de film est ce qui témoigne de ce travail de la matérialité au cinéma. Cette matérialité est celle du support filmique, c’est aussi celle de sa forme qui concerne le cadrage, le montage, l’intensité sonore et lumineuse, la colorimétrie, le rythme ; enfin, c’est aussi celle de la logique cinématographique, qu’elle soit figurative, énonciatrice ou narrative. Cette première scène montre en moins de trois minutes à quel point Rithy Panh est soucieux de la matérialité des images et de la manière dont elle peut résoudre les problèmes figuratifs qui sont ici ceux du refoulement et de la violence du retour mémoriel. Les rouleaux de bobines de cinéma sont à la fois la mémoire abîmée de l’histoire du cinéma cambodgien et son effacement alors que les vagues sont l’inscription physique du souvenir qui cogne aux tempes de l’auteur et qu’il voudrait chasser. Se dessine ainsi un sujet filmique qui mêle matières et contenus de l’expression, sujet du film et sujet cinéaste.

Daniel Arasse analyse et décrit la figure du « sujet dans le tableau » [7]. Il désigne par cette expression la manière dont un artiste est présent dans son œuvre par des marques stylistiques, des récurrences thématiques ou formelles. Avec une ambiguïté délibérée, il désigne par « sujet » à la fois l’artiste, ce que l’œuvre représente et ses destinataires. Il s’intéresse à ce qui, du moi intime du peintre, appert dans le tableau. Pour le cinéma, cette question du « sujet dans le film » est encore complexifiée par la dimension collective des projets cinématographiques. Rithy Panh ajoute à cette complexité par une mise à distance de la dimension autobiographique de son film. Longtemps discret sur son parcours personnel, il accepte seulement en 2012 une sorte de passage à l’acte autobiographique grâce à sa rencontre avec son éditeur, l’écrivain Christophe Bataille. C’est tout d’abord ensemble, après un séjour à Phnom Penh, qu’ils travaillent à l’écriture de L’Élimination [8]. Le cinéaste raconte à son ami des épisodes de sa vie et lui en confie la rédaction. Ainsi, explique Christophe Bataille, « j’ai travaillé pendant cinq mois. J’y ai mis des couleurs, de la sueur... Ce que Rithy m’avait raconté de la mort de son père tenait en cinq lignes. J’ai fait le chef décorateur, en y mettant du bois, des bêtes et de l’angoisse... ». Le récit de vie, par la parole et la mise en mot passe ainsi d’un sujet à un autre. Or le cinéaste refuse dans un premier temps le résultat et en particulier la part biographique « Il a mis trois mois à lire le texte et sa seule réponse a été : ‘Retire-moi. Supprime l’enfance.’ » Alors qu’il est familier du travail d’enquête et de réalisation documentaire, Rithy Panh refuse ainsi la place autobiographique de sa pensée. Son éditeur et ami travaille à le convaincre pour maintenir son récit de vie dans le texte. « Je lui ai dit : ‘Il n’en est pas question. Si tu veux ne conserver que Duch, ce sera sa victoire. Et alors, ce sera sans moi. Je te rends les pages et tu te démerdes.’ Le combat entre nous, par textos et par mail, a duré plus de deux ans. Ça a été une bonne bagarre. On pourrait d’ailleurs faire un texte de l’histoire du manuscrit, qui a compté cent trente versions. » [9].

Un an après avoir cédé pour la publication de ce livre, Rithy Panh réalise L’image Manquante. La voix qui parle à la première personne du singulier dans le film a également été écrite par Christophe Bataille utilisant un « je » déplacé. Bataille dit « je » à la place de Rithy Panh comme si le récit personnel pouvait être porté par un autre que soi. La voix que l’on entend possède un léger accent, ce n’est pas celle du cinéaste mais celle de l’acteur franco-cambodgien Randal Douc. Ce récit écrit par un autre à la première personne est également prononcé par un autre. De cette manière, tout en étant partout « dans » le film, le cinéaste se met à une distance maximale. La forme choisie n’est pas pour autant celle de l’autofiction. Le « sujet dans le film » fait l’objet d’une série de déplacements, de transformations et de mises en réseau qui lui donnent une épaisseur particulière.

Il faut également souligner que la structure narrative et visuelle du récit repose sur un travail de reprises et de répétitions incessantes. Non seulement le cinéaste revient sur ce sujet obsédant d’un film à l’autre de sa filmographie, mais la répétition travaille aussi la structure même de L’Image manquante. La voix off annonce, dès le début, le retour du motif de l’enfance au milieu de la vie. Ce motif revient d’une séquence à l’autre, il s’élabore dans la reprise et se dessine peu à peu par des accumulations successives pour produire une sorte d’effet de perlaboration filmique. « Pour décrire la structure de mes films, dit Rithy Panh, j’aime penser à l’image d’une roue : elle tourne sur elle-même et on avance quand même ». Un relevé détaillé des séquences permet de repérer tous les motifs (visuels ou thématiques, formels ou narratifs) qui, comme celui de l’enfance, vont être rapidement énoncés puis repris, développés, commentés au fur et à mesure du déroulement filmique. Cette logique de la roue qui « tourne sur elle-même » justifie la fragmentation du récit et assure un principe d’avancée par association d’idées, de mots, d’images.

Le récit paraît alors parfois plus proche de la logique du rêve que de celle du documentaire. Son parcours suit les méandres de la mémoire du narrateur, effectue des détours, ressasse des questionnements, déplace des sensations. Le spectateur comprend que ressasser, c’est reprendre et travailler sans cesse une même matière. Ici, celle du trauma. Le film ressasse la disparition du père qui se laisse mourir de faim dans le camps de rééducation où il est prisonnier, il ressasse la mort du frère, celle de la mère, de l’enfant plus jeune et des millions de prisonniers. Impossible de dire quel est le moment traumatique, ni même de définir exactement la nature du trauma pour le sujet du film. Mais le trauma est travaillé par le film comme la glaise par le sculpteur, c’est-à-dire comme un des éléments constitutifs et structurants du sujet qui le ressasse. Savoir que pour les spécialistes de psychanalyse, « le trauma est sans doute l’une des notions les plus indécises, voire des plus équivoques, et sans doute des plus énigmatiques » confirme l’intuition véhiculée par le film. Claude Le Guen précise que cette insaisissabilité du trauma « tient à l’ambiguïté de ses confluences placées à la rencontre du dedans et du dehors, à la dynamique d’excès, de rupture et de perte, à sa fonction d’alarme et de protection comme à son pouvoir d’effraction ». Cette citation semble décrire le fonctionnement du film de Rithy Panh qui fait effectivement jouer ensemble le dedans (la vie intérieure du personnage) et le dehors (sa vie familiale et son inscription sociale et politique), l’excès (les situations d’extrêmes dénuements ou d’extrême violence), la rupture (l’arrivée au pouvoir des khmers rouges) et la perte (la succession des deuils). Le Guen ajoute que le trauma est l’ « agent d’une réalité dont la puissance et la source demeurent incertaines, (…il) a la brutalité de l’évidence, comme l’évanescence de l’aléatoire....» [10] Rithy Panh traduit ce paradoxe de la brutalité et de l’évanescence du trauma en construisant son film sur, ou, à partir de l’absence, c’est-à-dire sur l’image manquante.

Peut-être est-ce précisément ce qui explique son choix de ne pas animer ces figurines : « Il ne faut pas transformer ce que j’ai vécu, ce que les cambodgiens ont vécu en spectacle. Prenez l’idée des figurines. Ça fait peur, des personnages figés, qui ne parlent pas, pendant une heure et demie. Aujourd’hui, avec la mode de la 3D, il aurait pu y avoir la tentation de faire un dessin animé. Mais la force de ces figurines, c’est justement leur immobilité. » [11] Les figurines inanimées, sculptées par Sarith Mang, lui permettent d’évoquer l’âme des êtres qu’il a aimés et leur souffrance. « Ceux qui comme nous ont traversé ces épreuves sont morts une fois. Nous sommes des survivants. Nous revivons mais avec une part de mort. Comment parler de cette mort en nous ? C’est pour cette raison que j’ai choisi de ne pas animer ces figurines. Ces personnages figés en terre glaise se révèlent plus forts par moments que les archives ou les images filmées de propagande » [12]. Il y a donc une puissance particulière de ce choix esthétique de l’immobilité des figurines qui doit être mis en lien avec l’usage des images d’archives. Deux moments du film témoignent particulièrement de la manière dont une image peut faire trauma dans le cours d’une vie ou dans celui de l’histoire.

Situées respectivement au premier et au dernier quart du film, ces deux scènes citent des images d’archives. Dans la première, Rithy Panh se souvient que le soir, dans le camps, il racontait des histoires à ses camarades et notamment un jour, celle de la mission Apollo 11. Un plan décrit la maquette réduite de la maison d’enfance dans laquelle toute sa famille s’était réunie en 1969 pour voir à la télévision cet événement historique. Dans la maquette en bois, face au figurines tournées vers l’écran, apparaissent en incrustation les images télévisuelles du décollage de la fusée. Puis cette image envahit tout le cadre et donne à voir les astronautes, la surface de la lune, l’empreinte du pas de Neil Armstrong. La voix off adulte nous apprend qu’enfant, le cinéaste a rêvé lui aussi de marcher sur la lune. Le fait de relater à ses camarades le souvenir de ces images vues quelques années plus tôt provoque une discussion dans le camps. À la question de savoir qui sont ces hommes qui marchent sur la lune, celui qui répond « - des américains » se fait tuer car du point de vue khmer, le projet du grand bond « n’est pas dans la propagande capitaliste. Il est ici, pour nous qui avons faim ». En quelques plans descriptifs qui semblent très anodins, et avec une brève citation télévisuelle qui introduit un motif littéralement étranger et absolument hétérogène au reste du récit, le film montre comment les khmers ont refusé les images qui ne répondaient pas à leur idéologie et comment, ils ont cherché à les rendre conformes à leur désir. Les images sont donc aussi objets de violence. Ce sont des espaces de mise en crise potentielle à laquelle on répond par une violence faite à ceux qui les font où à ceux qui en diffusent l’existence.

L’autre scène, située 25 minutes avant la fin du film, est un peu moins autobiographique. Rithy Panh y fait cohabiter deux types d’images d’archives. Tout d’abord des images de propagande dont il souligne qu’elles ne manquent pas. Dans ce cas, ce sont des images de travail au pas cadencé, images d’abondances, de récoltes, de sacs de riz et de slogans glorieux qui valorisent les choix des gouvernants mais qui sont contredites par la voix off rappelant la réalité des années de famine. Rithy Panh monte ensuite une scène de meeting. Pol Pot prend la parole devant des jeunes gens. Ces images ont été filmées par son cameraman, Ang Sarum. Or leur qualité technique est médiocre, elles sont légèrement voilées. « Pourquoi ce voile ? », s’interroge la voix off « Est-ce une erreur technique ? ou veut-il montrer les enfants en haillons, révéler au frère numéro un l’état de son pays ? Le cameraman est torturé puis exécuté. Son corps disparaît. Son histoire disparaît. Mais pas cette pellicule. » En exhumant ces images, Rithy Panh rappelle comment le silence a été imposé au cinéma et à la population. L’opérateur a-t-il cherché un moyen figuratif pour dire la réalité sans montrer qu’il la savait ? Cette image tremblée et floue provoque un effet de défiguration du visible. Ang Sarum parvient, avec les moyens du cinéma, à signifier que quelque chose dysfonctionne dans ce qu’il donne à voir. Il filme ce que son commanditaire lui a demandé mais il parvient à mettre en crise les formes visuelles pour faire sortir le réel de l’ordre établi. En distillant ainsi un léger trouble, il produit sur les dirigeants une telle inquiétude qu’il met sa vie en péril.

Ces deux séries d’images : celle de la télévision américaine et celle de l’opérateur khmer semblent très éloignées. L’une introduit un motif étranger au récit (le voyage dans l’espace), l’autre une altération du visible (le flou). Toutes deux conduisent à une condamnation à mort. Aux yeux du pouvoir, elles représentent une forme de traitrise à l’idéologie en place. Dans le film de Rithy Panh, elles ouvrent une dimension de l’espace cinématographique dont l’ampleur est elle aussi documentaire. La présence de figurines d’argile représentant dans un cas les téléspectateurs de 1969 et dans l’autre l’opérateur Ang Sarum, introduit la question de la réception des images et celle de leur fabrication. Le rappel régulier de l’existence de cet espace profilmique crée un hors-champ qui est celui de la fabrication et de la diffusion des films. Cet espace est potentiellement un lieu de manipulation de la réalité marqué par une idéologie tout en étant un espace de création intime et subjectif. Les plans sur les mains du potier, les plans sur les opérateurs des films de propagande, l’évocation du travail des cinéastes de fiction, celle de Ang Sarum et la présence même du cinéaste Rithy Panh renvoient régulièrement au conflit entre images et pouvoir. Pour Rithy Panh, comme pour Ang Sarum, l’objectif est de produire une image « malgré tout » [13], c’est-à-dire malgré l’horreur de ce à quoi elle renvoie, malgré l’insupportable qu’elle désigne, malgré le risque que prend celui qui la réalise. Ici Rithy Panh rappelle que lorsque pour les dirigeants l’enjeu est de taire la réalité, le risque est vital.

À l’instar des motifs repris d’une scène à l’autre et des plans de ressac, ces motifs cinématographiques d’une grande hétérogénéité, démontre que le « film n’a pas pour enjeu le soudain retour, au présent, de l’événement traumatique, mais l’élaboration du souvenir tentant de lui donner forme » [14] . Cette élaboration passe par un travail de répétition, de recherche, d’interrogation et de ressassement. Nous avons vu la difficile inscription de la subjectivité pour Rithy Panh et questionné la manière dont son cinéma parvient à l’objectiver par un usage particulier du « je » et de la voix. Il parvient ainsi à créer un espace véritablement intersubjectif qui ne se résume pas à la juxtaposition de subjectivités, au retour sur soi ou à la reconnaissance du même. Le concept de sujet qui nous a intéressé ici, ne se situe probablement ni dans les limites du Moi, ni dans celle du Cogito cartésien. Il traverse le film, comme il traverse le cinéma et les êtres et irrigue la dimension artistique et esthétique comme la dimension politique de notre rapport au monde. Ce sujet n’est pas un objet aux contours nets, il n’est pas possible de le saisir, ni de le figer pour l’observer, mais le cinéma peut nous aider à nous en approcher pour en parler.

NOTAS