En su VIII Edición, el Ciclo de Cine y Psicoanálisis de la Universidad Nacional de Córdoba [1] abordó temas referidos a las nuevas modalidades y soluciones sintomáticas que los sujetos contemporáneos encuentran en una época como la actual, signada por el declive de los ideales, el extravío y la desorientación. Las películas trabajadas fueron Habemus Papam (Moretti, 2011), Ben X (Balthazar, 2007), Pulp fiction (Tarantino, 1994) y Soul Kitchen (Fatih Akin, 2009). El ciclo llevó por título: "Desatados. Sobre rarezas, insensateces y otros extravíos". Este número reúne trabajos sobre estos films presentados, algunos de ellos, en aquella ocasión. Además, se incorporan dos textos adicionales sobre esta temática que abordan los films El tiempo (Kim Ki-duk, 2006) y Tenemos que hablar de Kevin (Ramsay, 2011).

Todo el mundo está loco

¿Qué significa ser raro? ¿Qué es lo insensato? ¿Qué es un extravío? fueron las preguntas que orientaron el trabajo, partiendo del presupuesto de que todo el mundo es raro, insensato y más o menos extraviado. Como lo señaló Lacan (2006) al final de su enseñanza: “todo el mundo está loco”, intentando con esta aseveración disolver una lógica binaria que dividiera “locos” de “normales” y para mostrar que la “locura” es esencial en cada quien. Esta ha sido la posición, el punto de partida, del equipo de trabajo.

Entonces, despegados de la perspectiva clínica clásica, buscamos en cada film aquello que a cada personaje lo hacía singular y dónde se situaba en él “lo desatado”. Al mismo tiempo, el modo en el que la película y su director producían una interpretación sobre cómo un sujeto puede hacer una invención que lo reconcilie con la vida, allí donde pudo haber sufrimiento. Y este es el punto de la rareza de cada quien, la propia insensatez, absolutamente irreductible, y en donde “todos somos locos” quiere decir todos somos diferentes. En palabras de Holguín (2011), podríamos decir que: “Mi chifladura” —mi locura— es en el fondo un tipo de relación que me constituye.

Por otro lado, las películas seleccionadas tuvieron su razón de ser, desde el momento en que todas ellas se inscriben en la subjetividad actual. Época en la que más que nunca lo diferente encuentra su lugar, a diferencia de la primera mitad del siglo XX en donde el sólido armazón de las instituciones, de la existencia de un padre, de los ideales y de la ética del deber ser, regían el mundo occidental. Un mundo más uniformado, más predecible, más regulado.

Lacan, entrevió en su momento algo de este cambio y dictó durante todo un año un seminario sobre lo que, de alguna manera, él preanuncia como un cambio de paradigma. Nos habló de la ética del deseo. Pero claro, corría el año 1959 y las Torres Gemelas aún no habían sido derrumbadas, las masacres escolares no estaban como hoy a la orden del día, el consumo de objetos y sustancias no presentaban semejante esplendor y el “ojo absoluto”, como llama Wajcman (2011) al panóptico actual, no había borrado la diferencia entre lo público y lo privado. Entonces, ¿qué organiza la vida de los sujetos occidentales actuales? ¿De qué ética nos hablaría hoy Lacan?

Un método de trabajo

Cuando trabajamos con una obra fílmica, no nos interesa tanto el relato en sí, sino lo que se construye más allá de la pantalla, cómo el director logra “pescar” algo de la subjetividad y que no podría ser dicho si no a partir de bordear un vacío, y cómo sólo es capaz de hacerlo el arte visual.

En este punto, no nos interesa tanto lo explícito que pueda proponer un film, sino aquello que sin ser dicho o mostrado, sin embargo, está presente. En definitiva, el modo en el que el director elige, crea una escena, a partir de una elección calculada, y hace una interpretación de un fenómeno de la subjetividad. Esto porque entendemos que el artista es capaz de interpretar allí donde también podría hacerlo el psicoanalista.

Por algo Lacan le rinde homenaje a Marguerite Duras cuando afirma que, "... en su materia, el artista siempre le lleva la delantera -al psicoanalista-, y que no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino." Y si le rinde homenaje es porque, nos dice, "Marguerite Duras evidencia saber sin mí lo que yo enseño.” (Lacan, 1993: 66)

De allí, que consideramos con Regnault (1975) que no existe el psicoanálisis aplicado al arte, sino más bien al revés, el arte es el que interpreta. Y el cine, en su versión artística, se inscribe en esta posibilidad.

Decimos con Lacan que el arte puede bordear el vacío. El vacío, en el sentido de lo real, la cosa freudiana o el das ding. Cuando no hay relación con lo real, con la Cosa, la obra pierde su fuerza. Pero cuando un film logra mostrar aquel rasgo de goce, aquel punto de real que entraña cierto fenómeno, logra extraer un nuevo sentido para lo irrepresentable. Cuestión que se advierte, fundamentalmente, en producciones como Pulp Fiction y El tiempo.

Estas películas, las que se trabajan en el presente número, nos muestran entonces cómo el realizador procede por la vía de una estetización de lo pulsional, haciendo pasar el objeto pulsional al registro de lo estético. Y un cine que puede producir un encuentro con lo real, aquel que nos mira y nos “aguijonea”, es aquel que, sin dudas, nos permitirá extraer un saldo de saber.

Referencias

Holguín, C. M. (2011) “Un principio de la práctica psicoanalítica: ‘todo el mundo está loco” en Radar. Edición 65. Abril 2011. NEL México DF.

Lacan, J. (1993) “Homenaje a Marguerite Duras, del rapto de Lol V. Stein” en Intervenciones y textos 2. Buenos Aires: Manantial.

Lacan, J. (2006). “La ética del psicoanálisis” El Seminario, Libro 7. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (2005). “El sinthome” El Seminario, Libro 23. Buenos Aires: Paidós.

Miller, J.A. (2009). La salvación por los desechos. Barcelona: Elp.

Recalcatti, M. (2006). Las tres estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis. Buenos Aires: Del Cifrado.

Regnault, F. (1975). El arte según Lacan y otras conferencias. Barcelona: Atuel-eolia.

Wajcman (2011) El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial

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