Une analysante faisait, il y a quelques jours, le récit d’un rêve fait la veille : « …C’est la guerre civile. Des images violentes comme celles du journal télévisé de hier soir. Des hommes avec des fusils. Je dois mettre un maillot de bain, c’est une espèce de body transparent qui me paraît très aguicheur, comme un vêtement de stripteaseuse. Les autres femmes ne paraissent pas gênées, l’une me dit que comme ça, après la fête, on fera un striptease. Puis, je suis avec ma fille. Il y avait des monstres, comme des petites iguanes grenouilles. J’essayais de lui dire que c’était sympa, de l’apaiser... ». Elle associe immédiatement, spontanément : le reste diurne de militaires aperçus près de son domicile, « …il se passait quelque chose… ça m’angoisse terriblement, les manif et tout ça… j’ai peur que les policiers m’attaquent… ». Elle dit qu’avec 13-14 ans, à l’époque des manifestations de Greenpeace, on lui donnait déjà 18, et son oncle et sa tante ont été contrôlés par la police lorsqu’ils voyageaient avec elle dans une van Volkswagen : « …ils étaient blonds aux yeux clairs, mais moi, c’était louche… ». Elle continue en parlant des scènes du RER : « À l’époque, des espèces de policiers d’assaut, étaient toujours là et on arrêtait quelque jeune arabe seul sur le quai… le quai du RER comme lieu du spectacle de ce jeune fouillé contre un mur pour délit de sale gueule. Il ne pouvait que baisser les yeux… puis, aux États-Unis en arrivant à l’aéroport avec un passeport français mais un nom à consonance arabe c’était typiquement please follow me… j’étais interrogée, je devais me déshabiller… c’est pour ça que lorsque j’ai décidé d’avoir mon enfant, j’ai choisi (d’habiter) le quartier le plus cousu de Paris, là où au lieu de porter un nom d’immigré maghrébin on peut être un expatrié libanais… ». Puis elle dit croire que sa grand-mère transportait des bombes à une époque et que ses oncles ont été torturés, mais elle ne connaît pas très bien cette famille restée au pays. Sa mère n’a pas les mêmes origines, et elle n’aimait pas vraiment la vie là-bas. Elle a voyagé seulement trois fois au pays « la dernière fois, j’avais six ans… à la plage, je faisais une femme dans le sable avec tous les détails, ses rondeurs… un homme qui marchait sur la plage est venu la piétiner, puis il a engueulé mon père… nous avons dû quitter la plage… nous ne sommes jamais revenus au pays… mon père était français… j’ai des copines qui disent ‘ah, tu es d’origine maghrébine… oh ça va, ça ne se voit pas’… ». J’entends une certaine dissonance dans le mot aguicheur, je lui demande d’associer. Elle dit aiguiser, couteau, « en CM1, l’été on mettait des robes, les garçons jouaient à regarder la culotte, alors on mettait des shorts… un jour un garçon plus grand et plus âgé m’a plaqué contre un mur et a mis ses mains entre mes jambes… ».

Ce récit pictographique du rêve est paradigmatique du traitement de l’image dans le rêve en psychanalyse : trois tableaux faisant rebus, comme trois hiéroglyphes différents, chacun représentant un signe langagier. Une scène de guerre, une deuxième scène érotiquement chargée autour du corps féminin, puis une dernière, encore entre femmes, mais où il est question de monstres, d’apaisement et d’une différence de générations, entre une mère et sa fille. Ces trois tableaux chargés d’intensité d’affection constituent ensemble un récit énigmatique. Freud, à ce sujet, affirme que « le contenu onirique est… donné dans une écriture iconique dont les signes doivent être transposés un à un dans la langue des pensées du rêve. On serait… induits en erreur si au lieu de lire ces signes selon leur référence sémantique, on les lisait selon leur valeur iconique… les mots qui se trouvent ainsi assemblés ne sont plus dépourvus de sens mais peuvent au contraire délivrer la plus belle et la plus sensée des paroles poétiques… » [1]. Le tissu langagier de ce récit n’est donc, sensiblement, pas celui de la narrativité du blockbuster, où les images tendent à aller de plus en plus vite au profit d’une tension hypnotique d’un spectateur pris par l’attente du moment de chute de la tension. Il s’agit d’une étoffe à situer du côté de l’image-discontinue-mise-en-mouvement dans la constitution d’une série. Cette différence, fondamentale, détermine qu’un film soit une surface à voir ou un objet à regarder ; soit la possibilité d’occulter un motif derrière le leurre de la continuité de l’imaginaire ou, a contrario, le surgissement inquiétant d’une discontinuité du visible devenue sensible dans l’inadéquation de la série [2]. Forçant en quelque sorte le regard sur le motif (fantasmatique) caché [3].

Cet article s’intéresse ainsi par la dimension pictographique de certains films qui, dans leur capacité de laisser surgir une forme de figuration dans la construction de chaque scène ou dans l’introduction d’un élément de discontinuité, donnent à l’image un statut proche de celui sur lequel se produisent les effets de langage en psychanalyse. Ces films présentifient et, à leur manière, mènent à l’élaboration de contenus restés énigmatiques. Nous réfléchirons aussi, à partir de l’idée d’une présentification collective, à leur capacité à accompagner l’inscription et la construction collective (d’un peuple, d’une nation) du récit du trauma.

L’hypothèse du tableau…

Klossowsky écrit en 1965 le « Baphomet ». Des moines sans temps ni lieu oublient le corps pour devenir pur souffle dans ce livre portant le nom de l’idole mystérieuse des templiers (symbole de gnose, de sagesse). Ces corps devenus langage, souffles de pure intensité, sont d’une violence hypersexualisée, une pornologie supérieure [4] de l’ordre de celle que l’on trouve sur les images des extases de Teresa de Avila. Intéressé par la question du souffle et de la mimique corporelle, de l’énigme et la pornologie, Raul Ruiz commence à travailler avec Klossowsky dans la réalisation du film L’hypothèse du tableau volé (1979).

Dans le film, le spectateur prend le rôle d’un visiteur, en effet, invisible, qui cherche des liens cachés établis entre les tableaux d’une série, afin d’élucider la scène manquante, celle du tableau volé. Le collectionneur utilise, dans cette élucidation, la technique des tableaux vivants, soit leur reconstitution en scènes de taille réelle par des figurants immobiles. À travers les indications de la pure voix en off du narrateur, le film s’organise autour de la recherche de l’angle précis, le point de vue juste pour l’organisation de la scène, l’orientation unique de la lumière, l’Einstellung qui permettra le dévoilement de l’élément manquant, le motif demeurant caché jusqu’à la fin du film. Au bout de l’énigme, la reconstitution culmine dans une cérémonie occulte et incorporelle autour du Baphomet.

L’organisation optique déterminant le point de fuite et les lois de la perspective, ce qui est porté au regard, ne cherche pas à fixer ici un récit à partir d’une continuité d’images en mouvement mais se limite à présenter – darstellen – une série de mises en scène. L’actualisation de ces représentations a un effet de dévoilement de la suspension énigmatique portée par la discontinuité. L’espace entre chaque scène acquiert ainsi un caractère fantasmatique. Cette enquête clinique, qui débouche dans un rébus encore à déchiffrer, délimite un vide énigmatique qui dépasse le niveau de chaque image et aussi celui de la série.

Ce qui demeure Caché

J’ai été amené à traiter pendant les dernières années le problème de l’inscription du trauma dans la culture et le rôle de cette inscription dans la mémoire dans l’élaboration du trauma, aussi bien lorsqu’il s’agit d’un événement singulier (le viol et le problème des dites cellules d’intervention de crise) que dans l’histoire des peuples (le viol comme violence d’état, la torture, la disparition organisée) [5]. Dans le cadre de ces recherches, j’ai pu constater que les 20-30 ans en France ne se sentaient concernés que de loin par ces questions.

Un film de Haneke, Caché, semble avoir également laissé indifférents beaucoup de jeunes français. Ce n’est, certes, pas son meilleur film : il réussit de manière exceptionnelle à mettre en lumière le problème du rapport de ces concitoyens à la vie et à la mort, à la violence et au cynisme qui les attache à l’histoire du nazisme dans ses trois premiers films, Benny’s videos, Le septième continent et 71 fragments d’une chronologie du hasard. Il a aussi mis en question de manière plus large la violence et le rapport au rêve et au proprement filmique et télévisuel dans Funny games, La pianiste ou Le ruban blanc. Or le mouvement permanent entre la séquence filmique et les enregistrements par un observateur, qui avancent et parfois se superposent, avec des voix en off ou des décalages sonores, reprenant sur des modes et angles différents les mêmes compositions scéniques (encore une fois l’Einstellung), crée un sentiment d’inquiétante étrangeté, du questionnement du rapport du vrai au faux. Le point de vue évoque, par ailleurs, une caméra de vidéo-surveillance, introduisant aussi la dimension Unheimliche par ce clin d’œil à l’automate. Haneke met au travail, par le biais du faux, sa distance et sa méconnaissance de l’histoire des rapports complexes de la France à son histoire récente.

Caché est un film sur ce qui est montré au regard mais qui reste énigmatique. Il s’organise autour d’une énigme inquiétant de violence et de disparition qui se déclenche lorsqu’une famille est filmée dans son quotidien, à son insu. Dans ces enregistrements, un regard décale le très familial et proche le rendant menaçant, monstrueux, un regard qui montre ce que l’on ne peut pas intégrer à la continuité imaginaire du visuel. Il met en scène une culpabilité invisible, indécidable, autour des dits événements d’octobre 1961, soit la répression violente, par la police française, des hommes, femmes et enfants Algériens appelés par le FNL à manifester dans les rues de Paris contre le couvre-feu appliqué sur le sol nord-africain, lorsque Maurice Papon était préfet de Police. Le nombre de morts reste inconnu à ce jour, et les événements ayant eu lieu dans les centres d’internement ne feraient pas encore partie de la mémoire collective. C’est seulement en 2012, après la réalisation du film, que l’état français reconnaissait pour la première fois la violence de ces événements dans lesquels des Algériens, manifestant pour le droit à l’indépendance, ont été tués.

Rien ne se passe dans ces enregistrements de la vie ordinaire d’une famille parisienne. Une tension s’établit, néanmoins, entre le rythme des séquences filmiques et celui de l’enregistrement vidéo. Le sentiment d’imminence de quelque chose de grave ou violent s’installe, la menace dans l’inaction. Le suspens pousse le protagoniste vers la recherche d’un sens à ce sentiment inquiétant. Un regard menaçant extérieur qui devient un sentiment de culpabilité, un regard intérieur. Cette culpabilité apparaît comme une énigme : le sentiment d’un enfant d’avoir fait quelque chose d’inapproprié… si ce ne sont pas les parents qui auraient pu faire quelque chose d’impensable, gommé de l’histoire familiale. Dans un tableau de dialogue vide ou manqué, le protagoniste rend visite à sa mère vieillissante dans l’espoir de savoir plus de l’histoire familiale, mais mère et fils n’ont rien à se dire, contournent les faits, et cet échange vide est clôt par une scène manquante.

Dans son évolution, le film nous apprend que les ouvriers agricoles des parents du protagoniste, venus d’Algérie, sont disparus lors des manifestations d’octobre ’61, laissant un enfant, Majid, seul dans le domaine familial. En réparation, les parents auraient envisagé l’adoption de Majid mais changent d’avis et demandent son placement. Cette histoire apparaît par morceaux et demeure un secret ou n’est dite qu’à moitié par le protagoniste à son entourage. On comprend, néanmoins, que toutes les réactions et craintes du protagoniste sont déterminées par ce sentiment incompréhensible et énigmatique d’une culpabilité venue d’un ailleurs non identifié… de ce que ses parents auraient fait, ou peut-être lui-même dans sa cruauté infantile, voire la société toute entière… Aucune explication, satisfaisante ou pas, n’est donné au spectateur sur les enregistrements et dessins reçus par la famille. Le film s’organise uniquement sur ce sentiment vague de culpabilité. L’ultime scène, et tout particulièrement le générique de fin, renforce cet aspect énigmatique lié à une transmission transgénérationnelle, avec la rencontre et une discussion (dont la teneur est insaisissable pour le spectateur) entre le fils de Majid et celui du protagoniste, à la sortie du lycée de ce dernier. Les deux fils se rencontrent sans qu’il soit possible de déterminer s’ils font connaissance ou se connaissent déjà et s’ils sont (l’un ou l’autre) responsables des cassettes vidéo (Haneke laisse volontairement planer le doute puisque bien qu’ayant écrit un dialogue, il l’a rendu inaudible).

Je ne prétends pas critiquer ici la bonne ou mauvaise construction de l’histoire en France, encore moins faire un commentaire sur son passé colonial. En revanche, en tant que clinicien, j’ai rencontré ce même noyau énigmatique autour d’une culpabilité, aussi bien chez des analysants originaires du Chili, de la Roumanie, de l’Espagne, de l’Allemagne, du Maroc, de l’Amérique latine, de la Tunisie ou de la France. Chez les analysants français, le tableau immédiat de cette culpabilité énigmatique ramenait souvent à un père, un grand-père ou un oncle ayant connu la guerre d’Algérie, une histoire familiale liée à l’Algérie ou un traitement spécifique en tant que revenu d’Algérie… Cette béance parait donc bien présente, mais continue à apparaitre circonscrite, cachée derrière un écran. Écran que Haneke interroge avec ce film.

Ayant moi-même grandi dans une dictature que je caractériserais par sa capacité à détourner le regard, par une violence en sourdine, par des disparitions qui beaucoup d’adultes pouvaient justifier au point de les rendre « normales », ce film énigmatique, construit autour d’un vide, m’a paru très troublant. Et pourtant, beaucoup de personnes en France pouvaient passer outre, tourner la page, sans même ouvrir la question posée par Haneke. C’est récemment, lors d’une conférence dans laquelle on évoquait une rencontre avec des psychanalystes et anthropologues chiliens réfléchissant à la question de la mémoire et du trauma datant de plus de 20 ans [6] , il était rappelé qu’en avril 1997, à l’issue du film de C. Berri (encore l’effet d’un film sur la communauté), la résistance et la collaboration paraissant entremêlées autour des époux Aubrac, il a fallu faire appel à l’organisation d’une large table ronde d’historiens, afin de traiter la question complexe de l’écriture de l’histoire, l’historicité, et la mémoire. Le film de Haneke démontre que l’élaboration de cette mémoire semble encore complexe en ce qui concerne la guerre d’Algérie.

Le statut de l’image chez Freud

Justement, dans le traitement particulier que la psychanalyse peut faire du cinéma, moins dans la continuité imaginaire du visuel que dans l’arrêt sur l’image du regard, le passage par la notion de Bild et de Traumbildung chez Freud parait fondamental. Il faut, en effet, saisir le contexte particulier auquel réfère le traitement de l’image dans la formation du rêve, la Traumbildung : ce Bild n’est jamais une image simple, dans une continuité, celle du Moi. Il s’agit plutôt d’une image isolée, qui parle par elle-même, qui ne reflète aucune continuité. C’est une image à décomposer, à traduire. Une image sans valeur symbolique. Pour Freud, le rêve est une « énigme en images, un rébus (un Bilderätzel) (…) que nos prédécesseurs (…) ont commis l’erreur de jugement de voir (…) comme une composition graphique. C’est en tant que tel qu’elle leur apparaissait absurde et sans valeur » [7] . C’est ainsi que Freud arrive à mettre en lien une élaboration de pensée et une élaboration d’image, au-delà de toute secondarisation ou respect des principes de non-contradiction.

La révolution épistémique freudienne est le fruit du statut tout à fait particulier qu’il donne à la langue, sortant du registre de la signification des mots pour introduire, dès 1895, la question de la création d’une communication mutuelle dans l’appropriation de la langue par l’enfant dans ses premiers échanges avec le Nebenmensch [8]. La langue s’inscrit dans un sens commun, celui de la signification, dans la mesure où l’adulte à côté de lui est inscrit dans une culture (est un Mensch) ; or cela ne détermine pas toute la valeur des échanges langagiers. Dans cette manière de penser le poids affectif porté par les mots, souvent dissocié de leur valeur de signification, Freud s’écarte de la doxa neuro-physiologique de son temps pour s’intéresser aux effets créateurs de la parole poétique, dans la valeur détournée de ces bruits devenus sons, puis mots, tel qu’on peut les trouver dans le rêve ou dans le Witz, le mot d’esprit, ce mot qui fait boutade et qui, dès qu’on le réalise, introduit un écart dans la continuité, en nous faisant rire.

La situation que nous essayons de traiter ici sous l’angle de l’énigme ou du traumatique est à relier à ces niveaux de traduction/transcription dont parle Freud dans une volonté de comprendre le rapport, en apparence anachronique, de la trace aux images dans la production du symptôme. C’est en effet dans ces recherches cliniques que Freud comprend rapidement que, dans le fantasme hystérique, il n’y a pas de symbolisme à attacher à un événement psychique (tel que l’entendaient avant lui les neurologues, probablement fascinés par la visualité de la mise en scène érotique du corps hystérique). Freud se détache ainsi de la causalité, avec l’hypothèse que la scène hystérique est en elle-même porteuse d’un conflit, en attente d’une traduction, d’une interprétation [9]. À partir du modèle du hiéroglyphe, Freud suppose l’existence d’un autre code de langage, qui ne peut être retrouvé que dans l’actualisation transférentielle. Face à cette forme de visualité de la pantomime hystérique, Freud choisit de ne pas être l’adulte qui comprend tout –lorsqu’il évite l’explication à Dora sur son dégout du sexuel. Il prend, en revanche, le rôle de l’enquêteur qui cherche à déchiffrer la scène dans un contexte, devenant le parent qui veut comprendre. C’est dans cette démarche, avant tout technique, que Freud entend la Darstellung comme « mise en acte » (plutôt que la scénification) du fantasme sexuel infantile.

Dans un hiéroglyphe, ce n’est pas parce qu’il y a trois oiseaux qu’on peut dire qu’il s’agit du chiffre trois ou de l’arrivée des oiseaux, ou même d’un triangle, mais parfois parce qu’ils regardent l’orient, ou bien parce qu’ils sont sous un soleil, ou peut-être parce qu’ils se situent à droite d’un autre personnage. C’est l’attention sur chaque segment du tableau qui fait figure, qui construit cette pierre de Rosette qui donne accès à la signification singulière, ce qu’on appelle un signifiant. Ce serait une erreur de réduire le signifiant à une pure question phonétique, jeu qui ne marche pratiquement qu’en français et qui a conduit à tant des difficultés dans la compréhension d’un certain travail sur la langue et la scansion chez Lacan. Les codes de la pantomime changent en permanence, et le travail consiste d’abord à oublier une dimension inscrite d’emblée dans une symbolique générale afin d’avancer dans la recherche des rencontres aboutissant dans l’association de ces séries en apparence hétérogènes, qui déterminent le signifiant.

C’est dans la lettre à Fliess du 6 décembre 1896 [10] , en parlant d’Übertragung, que Freud arrive probablement à différentier les multiples registres, complexes mais inéluctables, de l’imaginaire et la représentation qui l’amèneront à la formulation d’un principe général du fonctionnement de l’appareil psychique quelques années plus tard [11]. Nous sommes assez limités dans notre possibilité de traduction, aussi bien en français qu’en espagnol ou en anglais, lorsque nous devons rendre compte de ces niveaux d’inscription et de traduction successive de l’image, et du rôle de chacun de ces passages dans la figuration, dans l’organisation du fantasme, la formation de l’image du rêve (dans son rapport à la chose et au principe primaire) et la représentation. Nous sommes ainsi contraints à travailler dans la langue de Freud lorsque nous constatons que le mot représentation, qu’il soit mot ou chose, se réfère à des registres différents selon qu’il parle de Darstellung, de Vorstellung (sache, wort, ding), ou de Vorstellungsreprésentanz (que Lacan traduit comme le représentant représentatif de la représentation ! [12] ). J’ai voulu jouer avec le sens cinématographique du terme Einstellung, mais nous pourrions aussi ajouter à cette complexité la spécificité d’une Austellung, chacun de ces mots caractérisant un moment différent de la Stellung (ce que l’on place, ce qui prend position).

Au-delà de cette multiplicité de plans qu’il faut reconnaître dans le travail sur le visuel et le regard dans l’organisation du symptôme et du récit, il semble nécessaire de préciser le statut donné par Freud à l’image en jeu dans le transfert et l’actualisation dans la cure. Ainsi, nous parlions du statut du symptôme hystérique, considéré par Freud comme pantomime, et accessible seulement par l’intermédiaire de fantasmes superposés [13]. Un peu plus tard, dans la lettre du 21 septembre ‘97, lorsqu’il affirme qu’il n’existe aucun indice de réalité dans l’inconscient, expliquant le rôle constant des parents dans le fantasme sexuel, nous comprenons que cette transformation de la scène traumatique doit passer par des fantaisies qui font écran à l’élément d’arrêt sur le visuel responsable du symptôme. De la pantomime au fantasme, cette association de séries hétérogènes [14] est l’effet d’un « processus de fusion et de déformation analogue à la décomposition d’un corps chimique combiné à un autre (…) un fragment de la scène vue se trouve ainsi relié à un fragment de la scène entendue pour former un fantasme, tandis que le fragment non utilisé entre dans une autre combinaison (…) aboutissant dans la cessation du symptôme » [15]. Le fantasme serait issu d’un entendu compris après-coup, dans un but protecteur, barrant l’accès aux souvenirs et se comportant avec l’entendu comme le rêve le fait avec le vu [16]. Faut-il rappeler ici que, pour Freud, le fantasme git dans le récit comme construction grammaticale et non dans le symptôme auquel il se substitue ? En effet, si l’on s’intéresse à la recherche de l’aspect psychique de l’image évoquée, on perd de vue la dimension langagière du fantasme –dimension de grammaticalité débordant d’un sens qui dépasse celui de la narrativité ! C’est pour cela que l’attention se centre sur le détail qui figure la scène, sur les éléments périphériques du tableau capables de déterminer sa signification contextuelle. C’est seulement ainsi que nous pourrons poursuivre notre recherche sur la langue singulière propre à chaque rêve ; langue qui ne fait pas langage, énoncé inédite et peu fiable en termes symboliques qui vaut comme énigme ou comme poème. Lorsque Lacan oppose la fiabilité de la logique aristotélicienne au sujet de l’énonciation, il affirme que « c’est en deçà de cette tentative de capture de l’énonciation par les réseaux de l’énoncé que nous, analystes, nous nous trouvons (…) dans le sens où c’est par là qui se livre la fissure (…) Coulourless green ideas sleep furiously fait sens aussi. C’est ainsi que la psychanalyse fait sans de toutes parts » [17].

C’est à partir de cette réflexion que Freud arrive à la formulation du rêve comme une image qui n’est pas comprise et qu’il ne faut pas trop rapidement comprendre, lui attribuant un sens commun. Le rêve passe toujours par un travail de construction, de déformation, et il est nécessaire de trouver le langage auquel les images appartiennent, toujours neuf, toujours différent. Effectivement, l’image du rêve est une image que le rêveur voit sans comprendre. Le rêve constitue le paradigme de la décomposition par fragmentation avec recombinaison – mais le souvenir demeure la source unique de l’impulsion symptomatique.

Il résulte très intéressant de voir les films de Lynch ainsi, comme une séquence de fantasmes, chacun bien organisé dans le détail visuel de couleur, de température, de sonorité, qu’organisent le fantasme, puis la série de fantasmes superposés dans laquelle il faudrait trouver le langage qui les relie. C’est le cas, paradigmatique, de Mullholland drive, ou de Lost highway.

Freud est donc assez précis lorsqu’il nous invite à ne pas donner un statut symbolique aux images du rêve, mais à les considérer comme des blocks d’images, soit une image qui dépasse le niveau métaphorique s’organisant par niveaux d’intensité, comme une visagéité, un visage fait de langage. La charge affective qui se tisse autour de ce visage dépasse la métaphore pour se charger autrement, constituant un nouveau visage.

Films, figurants et figurabilité

Nous avons beaucoup parlé des clés dans les détails constituant l’image. Lorsque l’on parle de l’organisation du fantasme, le détail est la seule manière de rester au plus près de la formulation grammaticale (la suspension et l’élision du sujet en trois temps dans « On bat un enfant ») sans se perdre dans une interprétation synthétique globalisante, renvoyant à l’universel symbolique. Aussi, le langage du rêve et le déchiffrage de l’énigme du rêve dépend des éléments suspendus de chaque scène, transférés (übertragen) un-à-un. Et le symptôme n’est pas à isoler, mais à concevoir comme hiéroglyphe, dans son contexte scénique contingent d’actualisation.

Le matériau périphérique donne la clé de la scène. Kubrik a passé des mois à parcourir des maisons, des villes, des pays, à la recherche de LA porte devant laquelle le protagoniste de « eyes wide shut » s’arrête pendant 5 seconds. Eisenstein construisait toute une histoire et une culture à partir de scènes colossales ; Rossellini a fait le néoréalisme italien lorsqu’une culture de mouvements et gestes traditionnels des pécheurs encadre le récit des protagonistes de « Stromboli ». Tous ces figurants, tous ces éléments de figuration, constituent l’essence du récit, bien au-delà de la trame narrative logique. De la même manière, nous laissons de nous intéresser à la série logique du récit, bien organisée dans une série d’images, pour centrer l’élément énigmatique du rêve et du fantasme à partir de fragments qui font figure, permettant de situer les codes du langage en jeu dans l’actualisation. Ces éléments de figuration nous permettent de suivre la voie, l’époque, le matériel de la formation du fantasme, dans le même processus que celui du rêve.

Dans « Caché », il faut situer les éléments de figuration dans le quotidien, le dédoublement des personnages, la répétition à des vitesses différentes des mêmes parcours, des mêmes lieux. La suspension de l’image. Le travelling du couloir d’un HLM dévoile nettement cette dimension d’Unheimliche. Mais il faut reconnaître aussi quelque chose de faux, un semblant faussement inquiétant dans l’enfant censé nous faire peur, finit par nous faire sortir de la continuité filmique, questionnant son statut de vérité. Haneke joue ici avec le double, le faux dans le détail, faisant à nouveau entrer Das Unheimliche.

Dans les films évoqués ici, qu’il s’agisse de Ruiz, Lynch, Kubrik ou Haneke, c’est toujours autour de la suspension inquiétante d’une continuité que l’on rencontre la figuration. Le mot choisi par Freud, qu’il parle d’hystérie, de fantasme ou de rêve, sera toujours Darstellung. Cette Darstellung, est la possibilité même d’un film de donner une première forme à un vécu traumatique ou énigmatique, lui prêtant des éléments contingents, comme des restes diurnes, dans la construction d’un récit capable de circuler et de faire communauté et culture.

Le rôle de Caché aurait été la possibilité d’interpeller le besoin de construire une mémoire collective en établissant le socle des figures d’élaboration du traumatique/énigmatique – de ce qui, n’ayant pas fait inscription mais pure effraction du psychisme, ne peut pas être élaboré avant sa réalisation. Il semblerait que ce film n’a pas réussi. Est-ce que ça nécessite encore du temps ? Ces éléments de figuration ont-ils pu frayer une voie, en cours de construction aujourd’hui ? Ou bien, pouvons-nous penser que les médias se transforment avec les générations, que le cinématographique ne fait plus médium, et que l’inscription se fait actuellement par la TV comme l’affirme Jane Campion lorsqu’elle décide de faire « top of the lake » … Faut-il rappeler ici le mépris de Haneke par l’image télévisuelle ?

Conclusion

Le rêve présenté en ouverture de cette réflexion est une espèce de mise en œuvre de la question posée par Haneke dans Caché. Mais le travail d’interprétation des scènes vu dans une salle de cinéma, dans cette autre « séance », appartient d’une certaine manière au collectif.

La langue est porteuse d’affect, et ce n’est pas la simple image qu’intéresse la psychanalyse. Si nous avons à traiter l’image cinématographique dans son incidence sur l’élaboration du trauma ou de l’énigmatique, que ce soit au niveau individuel ou collectif, il faut le faire à partir de la notion de Bild, comme image suspendue, en quête d’un sens qui ne peut lui être attribué par une signification commune. La valeur spécifique de ces constructions dans une société dépend de la possibilité de tout un peuple de s’approprier de ces images fantasmatiques et suspendues, de pouvoir les partager pour qu’elles aient des effets parfois plusieurs années plus tard. L’analyse de S. Arensburg sur les femmes violées pendant leur détention, dans une stratégie d’état, et l’impossibilité pour ces femmes d’élaborer précocement ce viol dans sa dimension traumatique, avant la construction d’une mémoire et d’une reconnaissance collective, illustre ce point. C’est, en effet, seulement quinze ans après une première initiative d’élaboration de cette stratégie de la terreur que ces femmes ont pu commencer à mettre en question les événements à la recherche de réponses, et d’élaborer cet événement d’abord comme un fait vécu, puis comme une stratégie adressée contre elles, en enfin, le trauma dont elles ont été les victimes.

C’est aussi dans ce contexte que j’ai pris le film Caché, à la fois pour penser comment s’organise le récit autour d’un vide énigmatique, et les effets que la présentation/figuration (Darstellung) peut avoir, dans le long terme.

NOTAS